Γεννήθηκε στον Κοσμά Κυνουρίας το 1963. Σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας με δασκάλους τον Παναγιώτη Τέτση και τον Γιάννη Βαλαβανίδη (1982-1987). Συνέχισε τις σπουδές του στην École nationale superieure des Beaux-Arts στο Παρίσι με καθηγητή τον Leonardo Cremonini (1988-1991) με υποτροφίες του Ιδρύματος Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή και του Κοινωφελούς Ιδρύματος Αδελφών Π. Μπάκαλα. Συνεργάστηκε με το Κέντρο Γραμμάτων και Τεχνών «Άποψη» (1996-2002) και από το 2002 συνεργάζεται με την Ομάδα Τέχνης «Σημείο», διδάσκοντας ζωγραφική. Το 2001 τιμήθηκε από την Ακαδημία Αθηνών με το Βραβείο για νέο ζωγράφο κάτω των 40 ετών. Το 2006 το Κοινωφελές Ίδρυμα Αλέξανδρος Σ. Ωνάσης του απένειμε τιμητική διάκριση για το έργο του. Από την πρώτη του ατομική έκθεση, το 1988, διατηρεί μόνιμη συνεργασία με τη «Μέδουσα Αίθουσα Τέχνης». Έργα του βρίσκονται σε ιδιωτικές και δημόσιες συλλογές. Ζει και εργάζεται στην Αθήνα.

Ατομικές Εκθέσεις

  • 2007 Μέδουσα Αίθουσα Τέχνης, Αθήνα
  • 2004 Portraits and Nudes, Ίδρυμα Ελληνικού Πολιτισμού, Νέα Υόρκη
  • 2000 Μέδουσα Αίθουσα Τέχνης, Αθήνα
  • 1996 Galerie Flak, Παρίσι
  • 1993 Μέδουσα Αίθουσα Τέχνης και Μέδουσα + 1, Αθήνα
  • 1988 Μέδουσα Αίθουσα Τέχνης, Αθήνα

Ομαδικές Εκθέσεις

  • 2013 Η γενιά του ’80 - Σύγχρονη Ελληνική Ζωγραφική από τη Συλλογή Σωτήρη Φέλιου, Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου - Παράρτημα Σπάρτης (Κουμαντάρειος Πινακοθήκη), Σπάρτη
  • 2013 Σωματογραφίες - Σύγχρονη Ελληνική Ζωγραφική από τη Συλλογή Σωτήρη Φέλιου, Εθνική Πινακοθήκη - Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου - Παράρτημα Ναυπλίου, Ναύπλιο
  • 2012 Ellenico Plurale – Dipinti dalla Collezione Sotiris Felios, Complesso del Vittoriano, Ρώμη (επιμέλεια Giuliano Serafini)
  • 2012 Μεταξύ πραγματικού και φανταστικού. Έργα από τη Συλλογή Σωτήρη Φέλιου, Κέντρο Τέχνης Τζιόρτζιο Ντε Κίρικο, Βόλος (επιμέλεια Ειρήνη Οράτη)
  • 2011 Σώματα-Τόποι: Έκθεση από τη συλλογή Αντώνη και Άζιας Χατζηιωάννου, Ελληνικό Ίδρυμα Πολιτισμού, Βερολίνο (επιμέλεια Ίρις Κρητικού)
  • 2010Ανθρώπινα μέτρα: Αναζητήσεις της μορφής στη νεοελληνική ζωγραφική, Πολιτιστικό Κέντρο Δήμου Αθηναίων «Μελίνα», Αθήνα, διοργάνωση Μικρή Άρκτος (επιμέλεια Ίρις Κρητικού)
  • 2010 Σύγχρονη Ελληνική Ζωγραφική από τη συλλογή Σωτήρη Φέλιου, Σισμανόγλειο Μέγαρο, Κωνσταντινούπολη
  • 2010 Αποδομώντας τον καμβά – Επινοώντας την εικόνα: έργα από τη συλλογή Αντώνη και Άζιας Χατζηιωάννου,Κέντρο Πολιτισμού Τούμπας, Θεσσαλονίκη (στο πλαίσιο των Δημητρίων 2010), (επιμέλεια Ίρις Κρητικού)
  • 2009Greek Colour. Sixteen Contemporary Artists, Sotheby’s, Λονδίνο
  • 2009 Σύγχρονη Ελληνική Τέχνη, Hellenic Museum, Μελβούρνη
  • 2009 Υδατογραφώντας το ελληνικό τοπίο, Πινακοθήκη Σύγχρονης Βαλκανικής Τέχνης, Λήμνος (επιμέλεια Ίρις Κρητικού)
  • 2009 Νέα Αποκτήματα της Εθνικής Πινακοθήκης 1992-2009. Παραστατική Τέχνη, Κάστρο Σίφνου (επιμέλεια Λίνα Τσίκουτα-Δεϊμέζη)
  • 2009 Όψεις του Λευκού, Μπελλώνειο Πολιτιστικό Κέντρο, Θήρα (επιμέλεια Ίρις Κρητικού)
  • 2009 Το βλέμμα του χρόνου, ιστορίες εικόνων. Πίνακες από τη συλλογή Σωτήρη Φέλιου, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα
  • 2007 Όψεις της Μορφής, Σημάνσεις του Τοπίου: Έλληνες ζωγράφοι από τη Συλλογή Αντώνη και Άζιας Χατζηιωάννου, Δημοτική Πινακοθήκη, Χανιά (επιμέλεια Ίρις Κρητικού)
  • 2007 Δοχεία Ζωής, Μotel Ξένιος Ζευς, Αρχαία Ολυμπία
  • 2007 Γενέθλιος Τόπος, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα (επιμέλεια Ίρις Κρητικού)
  • 2007 Νέα Αποκτήματα. Παραστατική Τέχνη. Από τις συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης, ΔημοτικήΠινακοθήκη, Πάτρα (επιμέλεια Λίνα Τσίκουτα-Δεϊμέζη)
  • 2007 Έλληνες Ζωγράφοι από τη Συλλογή της Εθνικής Τραπέζης, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα (επιμέλεια Όλγα Μεντζαφού-Πολύζου)
  • 2006 Reflections from Greece, The National Arts Club, Νέα Υόρκη (επιμέλεια Κατερίνα Κοσκινά)
  • 2006 Το Σκιάχτρο, Πινακοθήκη Ε. Αβέρωφ, Μέτσοβο (επιμέλεια Όλγα Δανιηλοπούλου, Nico de Oliveira, Nicolas Oxley)
  • 2005 Η Τέχνη στην Πρώτη Σελίδα: 59 καλλιτέχνες δημιουργούν για την ‘Athens Voice’, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα
  • 2005 Ιερή και Βέβηλη. Όψεις της γυναίκας στη σύγχρονη ελληνική ζωγραφική, Δημοτική Πινακοθήκη, Χανιά (επιμέλεια Χάρης Καμπουρίδης)
  • 2004 Ανθρωπογεωγραφία: Συλλογή Χρίστου Χριστοφή, Ίδρυμα Θρακικής Τέχνης και Παράδοσης, Ξάνθη
  • 2004 Μεταμορφώσεις του Σώματος, Γκαλερί Καλφαγιάν, Αθήνα
  • 2004 Ελαίας Εγκώμιον, Ακαδημία Αθηνών, Αθήνα (επιμέλεια Λουίζα Καραπιδάκη)
  • 2004 Αναφορά στον Γύζη, Σπίτι των Εκθέσεων, Φαλατάδος, Τήνος (επιμέλεια Νίκος Γ. Ξυδάκης)
  • 2004 Αγώνων Πόλις, Τεχνόπολη Δήμου Αθηναίων (επιμέλεια Αθηνά Σχινά)
  • 2004 Ομοιότητα Περίπου: Εκδοχές ενός πορτραίτου του Αντώνη Μπενάκη, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα (επιμέλεια Θανάσης Μουτσόπουλος)
  • 2003 Εγώ, ο Εαυτός μου, Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ρεθύμνης, Ρέθυμνο (επιμέλεια Ελένη Κυπραίου)
  • 2003 Νέα Εικονολατρεία: Θριαμβευτική επιστροφή της ζωγραφικής αναπαράστασης, Fine Arts Καπόπουλος, Αθήνα (επιμέλεια Χάρης Καμπουρίδης)
  • 2002-3 Διαγράφοντας το Σήμερα, το Αύριο, το Χθες: Νέοι Έλληνες Καλλιτέχνες: Αφιέρωμα στο Νομό Ιωαννίνων, Πινακοθήκη Ε. Αβέρωφ, Μέτσοβο (2002), Τεχνόπολις Δήμου Αθηναίων, Αθήνα (2003) (επιμέλεια Λίνα Τσίκουτα-Δεϊμέζη)
  • 2002 Οράματα και Δεσμά: Αλληγορίες της φυλακής στη νεοελληνική τέχνη 1922-2002, Κέντρο Τεχνών Δήμου Αθηναίων, Αθήνα (επιμέλεια Χάρης Καμπουρίδης)
  • 2002 Ύδρα. Εικαστικές αποτυπώσεις, Ιστορικό Αρχείο - Μουσείο Ύδρας, Ύδρα (επιμέλεια Ειρήνη Οράτη)
  • 2002 Άνθρωπος και Φύση, Γκαλερί Τζάμια-Κρύσταλλα, Χανιά (επιμέλεια Πέγκυ Κουνενάκη)
  • 2002 Έλληνες Ζωγράφοι: Συλλογή Χρίστου Χριστοφή, Οικία Τριανταφύλλη, Αθήνα
  • 2002 Άνθρωποι-Πρόσωπα-Μορφές, Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ρεθύμνης, Ρέθυμνο (επιμέλεια Μαρία Μαραγκού)
  • 2002 Καλλιτέχνες που Ζωγράφισαν το Αιγαίο και την Ιστορία του και η Νέα Συλλογή του Υπουργείου Αιγαίου, Υπουργείο Αιγαίου, Μυτιλήνη
  • 2002 30 Χρόνια και … : Συλλογή Γιώργου και Μάντης Διαμαντίδη, Δημοτική Πινακοθήκη, Θεσσαλονίκη
  • 2001 Αναζητήσεις και Διατυπώσεις Ελλήνων Καλλιτεχνών από το 1950 ως το 2000 Έργα της Συλλογής του Κέντρου Σύγχρονης Εικαστικής Δημιουργίας Ρεθύμνης, Κέντρο Τεχνών (Σταφιδαποθήκες Barry), Πάτρα (επιμέλεια Μαρία Μαραγκού)
  • 2001 Ο Μύθος της Γυναίκας στη Σύγχρονη Ελληνική Ζωγραφική 1930-2001, Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Άνδρου-Ίδρυμα Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή, Άνδρος (επιμέλεια Χάρης Καμπουρίδης)
  • 2001 Figurazione Europea, Galleria Forni, Μιλάνο (επιμέλεια Alessandro Riva)
  • 2000 Αθήνα-Παρίσι, Παρίσι-Αθήνα: Εικαστική Διαδρομή, Πινακοθήκη Ψυχάρη 36, Αθήνα (επιμέλεια Ειρήνη Σαββανή)
  • 2000 2.000 Κονσέρβες, Λιθογραφείο της οδού Πειραιώς, Αθήνα (επιμέλεια Αλέξης Βερούκας, Νίκη Νικονάνου, Νίκος Στεφάνου)
  • 2000 Οινούσσες 2000. Σύγχρονη Ελληνική Ζωγραφική: Συλλογή Χ. Χριστοφή, Ναυτικό Γυμνάσιο, Οινούσσες
  • 2000 Αrt Athina 8, Αθήνα (συμμετοχή με Μέδουσα Αίθουσα Τέχνης)
  • 1999 Συλλογή Ιωάννη Κυνηγόπουλου: Έργα ελληνικής ζωγραφικής στη Σύρο, Αίθουσα Τέχνης Ερμούπολης, Σύρος (επιμέλεια Τάκης Μαυρωτάς)
  • 1999 Νεοελληνική Ζωγραφική: Η Συλλογή του Γιώργου Κητή, Γενί Τζαμί, Θεσσαλονίκη (επιμέλεια Αγγελική Σαχίνη)
  • 1998 Ελληνική Τοπιογραφία. 19ος-20ός αιώνας, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα (επιμέλεια Αγγέλα Ταμβάκη)
  • 1998 Σύγχρονη Ελληνική Τέχνη από τη Συλλογή του Λεωνίδα Μπέλτσιου, Εικαστικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης, Λάρισα (επιμέλεια Ντόρα Ηλιοπούλου-Ρογκάν)
  • 1997 Ζωγραφική σε Ποίηση Οδυσσέα Ελύτη, Δήμος Αθηναίων, Αθήνα
  • 1997 Δέκα Έλληνες Παραστατικοί Ζωγράφοι από τη Συλλογή της Πινακοθήκης Κουβουτσάκη, Casino Knokke, Galerie Jan de Maere, Βέλγιο
  • 1997 Δημοτική Πινακοθήκη, Θεσσαλονίκη (επιμέλεια Θάλεια Στεφανίδου, στο πλαίσιο της «Θεσσαλονίκης Πολιτιστικής Πρωτεύουσας της Ευρώπης 1997»)
  • 1997 Εστίες του Βλέμματος, Εικαστικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης, Λάρισα (επιμέλεια Αθηνά Σχινά)
  • 1997 Φυσιογνωμία ενός βιομηχανικού τοπίου, Εργοστάσιο ΒΙΣ, Αθήνα (επιμέλεια Flavia Nessi, Ίρις Κρητικού)
  • 1996 Σύγχρονη Ελληνική Ζωγραφική: Συλλογή Κώστα Ιωαννίδη, Πνευματικό Κέντρο Δήμου, Άμφισσα (επιμέλεια Ντόρα Ηλιοπούλου-Ρογκάν)
  • 1996 Σχέδια, Πινακοθήκη Κουβουτσάκη, Κηφισιά
  • 1996 Αφιέρωμα στον Περικλή Πανταζή, Πινακοθήκη Ε. Αβέρωφ, Μέτσοβο (επιμέλεια Όλγα Μεντζαφού-Πολύζου)
  • 1996 Δάσκαλοι και Μαθητές, Γκαλερί Αστρολάβος, Αθήνα (επιμέλεια Μάνος Στεφανίδης)
  • 1996 Φόρος τιμής στον Paul Verlaine, Γαλλικό Ινστιτούτο, Πειραιάς
  • 1995 Grands et Jeunes d’ Aujourd’hui, Grand Palais, Παρίσι
  • 1994 Ασκήσεις Πατριδογνωσίας, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου - Παράρτημα Κέρκυρας, Κέρκυρα (επιμέλεια Μάνος Στεφανίδης)
  • 1994 Σύγχρονη Ελληνική Ζωγραφική: Συλλογή Κώστα Ιωαννίδη, Δημοτική Πινακοθήκη, Ρόδος (επιμέλεια Λίνα Τσίκουτα)
  • 1993 Grands et Jeunes d’ Aujourd’hui, Grand Palais, Παρίσι
  • 1993 Νέοι Έλληνες Ζωγράφοι, Αίθουσα Τέχνης και Συναυλιών, Ύδρα
  • 1992 Jeune Présence Grecque, Galerie Flak, Παρίσι
  • 1992 Σύγχρονοι Έλληνες Δημιουργοί, Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο, Δελφοί (επιμέλεια Πινακοθήκη Πιερίδη)
  • 1991 23e Festival International de la Peinture. Château Musée de Cagnes-sur-Mer, Γαλλία
  • 1991 Α.Σ.Κ.Τ.: Απόφοιτοι ’86 - ’90, Μουσείο Στρατή Ελευθεριάδη (Tériade), Μυτιλήνη
  • 1991 Germinations 6, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Άαχεν, Γερμανία
  • 1991-4 Σύγχρονη Ελληνική Ζωγραφική. Συλλογή Βλάση Φρυσίρα, Πινακοθήκη Πιερίδη, Γλυφάδα (1991), Πνευματικό Κέντρο Δήμου Αθηναίων, Αθήνα, Δημοτική Πινακοθήκη, Ρόδος Αίθουσα Τέχνης και Συναυλιών, Ύδρα (1992), Βυζαντινό Μουσείο, Ζάκυνθος (1993) Νεώρια, Χανιά, Γενί Τζαμί και Βελλίδειο Πολιτιστικό Κέντρο, Οργανισμός Λιμένος Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη (1994) (επιμέλεια Τάκης Μαυρωτάς)
  • 1990 Vers un Nouvel Humanisme: Jeunes Peintres Grecs à Paris, Espace des Esselières, Ville de Villejuif, Παρίσι (επιμέλεια Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα)
  • 1989 17 + 1, Πινακοθήκη Δήμου Αθηναίων, Αθήνα
  • 1988 Συναντήσεις - Επισημάνσεις - Αντιπαραθέσεις, Πινακοθήκη Δήμου Αθηναίων, Αθήνα (επιμέλεια Κώστας Σταυρόπουλος)
  • 1987 Πανελλήνιος, Εκθεσιακό Κέντρο Ο.Λ.Π. , Πειραιάς
  • 1986 Σύγχρονη Ελληνική Ζωγραφική, Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Άνδρου - ‘Ιδρυμα Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή, Άνδρος
  • 1984 Διεθνές Συνέδριο Κριτικών Τέχνης AICA, Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο, Δελφοί

Η μορφή και ο χώρος στο έργο του Γιώργου Ρόρρη

Η Συλλογή του Σωτήρη Φέλιου μας προσφέρει τη δυνατότητα να δούμε πίνακες του Γιώργου Ρόρρη που χρονολογούνται από το 1994 και μετά. Συμπεριλαμβάνει αντιπροσωπευτικά έργα  διαφορετικών εποχών και συνιστά έτσι πολύτιμη μαρτυρία της πορείας του καλλιτέχνη. Κύριο χαρακτηριστικό της Συλλογής στο σύνολό της είναι ο ανθρωποκεντρισμός, που αποτελεί και τον κοινό παρονομαστή του έργου του συγκεκριμένου ζωγράφου. Η ανθρώπινη μορφή είναι ο βασικός άξονας της ζωγραφικής του, με εξαίρεση την περίοδο ’93-’96. Και στους πίνακες όμως αυτής της περιόδου παρέμεινε με τρόπο έμμεσο και ελλειπτικό παρούσα. Στις Δύο πορτοκαλιές οι κολόνες και τα σύρματα του ηλεκτρικού που τέμνουν τον χώρο αποτελούν ένδειξη ανθρώπινης παρέμβασης. Γενικότερα, στα αστικά τοπία η παρουσία του ανθρώπου γίνεται αισθητή ως απόσυρση, η Φλορέτα μοιάζει εγκαταλελειμμένη, ενώ οι τοίχοι και τα σκαλοπάτια φέρουν τα ίχνη της φθοράς. Ο άνθρωπος είναι παρών μέσω της απουσίας του. Στα τελευταία αστικά τοπία απόμακρες φιγούρες εργατών σε γιαπιά σηματοδοτούν τη διακριτική επανεμφάνιση της ανθρώπινης μορφής. Το φθινόπωρο του ’97 φιλοτεχνείται το πρώτο πορτρέτο του Τάκη Πιτσελά, που συνιστά τομή. Ο Ρόρρης βρήκε πώς να φωτίσει το μοντέλο με έναν ουδέτερο, ανακριτικό φωτισμό. Από αυτήν τη στιγμή και μετά, η ανθρώπινη μορφή κυριαρχεί απόλυτα στο έργο του.

Ο ανθρωποκεντρισμός βρίσκει την κορυφαία έκφρασή του στα μεγάλων διαστάσεων πορτρέτα γυναικών που «ενδύονται τη γυμνότητά τους», όπως χαρακτηριστικά λέει ο ίδιος. Η Ελισάβετ, η Γιάννα, η Μπλε Αλεξάνδρα δεν είναι “γυμνά”, αλλά προσωπογραφίες γυμνών γυναικών που δεν υπακούουν στη λογική της σπουδής γυμνού. Ο Ρόρρης δημιουργεί πρόσωπα με όνομα και ταυτότητα, «εν σαρκί και σώματι» παρόντα. Η προσωπογραφία θέτει αναπόφευκτα το ζήτημα της μίμησης. Ο ζωγράφος δεν επιδιώκει την αντιγραφή μιας δεδομένης πραγματικότητας, αλλά την ομοίωση με ένα πρόσωπο που «υποδύεται τον εαυτό του». Γιατί αυτό που διακυβεύεται εδώ είναι η αδιαμεσολάβητη από ταυτίσεις ταυτότητα προς εαυτόν. Η προσωπογραφία οφείλει να τη συλλάβει στην αινιγματική απροσδιοριστία της, έτσι όπως μορφοποιείται στον χώρο του εργαστηρίου. μέλημά της είναι να αποτυπώσει με ακρίβεια την καινοφανή πραγματικότητα που εισάγει σ’ αυτόν η παρουσία του μοντέλου.

Το εργαστήρι είναι ένα δυνάμει πλαίσιο που δεν μπορεί να ενεργοποιηθεί παρά μόνον από τη ζώσα παρουσία του μοντέλου. Χωρίς αυτήν, παραμένει ένα κενό κέλυφος εν αναμονή. Κάθε γυμνή γυναίκα, με τη στάση που υιοθετεί και με την αύρα που αναδίδει, εντυπώνει στον γύρω της χώρο έναν προσίδιο θυμικό τόνο. Στην Μπλε Αλεξάνδρα κάτι από τη μελαγχολία που αποπνέει το μοντέλο αντανακλάται στο μπλε υδάτινο φόντο. Η παρουσία του μοντέλου επηρεάζει εξίσου τη δομή του εικαστικού χώρου. Στη Γιάννα το όριο του πατώματος στην αριστερή πλευρά του πίνακα δεν ακολουθεί ευθεία γραμμή, αλλά κυρτώνεται ελαφρά και με αυτόν τον τρόπο κατευθύνει το βλέμμα του θεατή προς τη γωνία όπου κάθεται το μοντέλο. Σε μια σειρά έργα η μαρκίζα στο μέσον του τοίχου μετατίθεται προς τα άνω για να αφήσει ελεύθερο το πεδίο στο μοντέλο. Στην Μπλε Αλεξάνδρα η γραμμή του σοβατεπί είναι τεθλασμένη. Η εμφανής αναντιστοιχία ανάμεσα στο δεξί και στο αριστερό μέρος της δίνει την αίσθηση ότι η Αλεξάνδρα βρίσκεται σε κεκλιμένο έδαφος. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, το μοντέλο φαίνεται να πλησιάζει τον θεατή, ενώ είναι ταυτόχρονα μακριά, σε μιαν ονειροπόληση, το εσωτερικό τοπίο της οποίας παραμένει απροσπέλαστο. Η Αλεξάνδρα είναι συγχρόνως αλλού και κοντά μας.

Η Ελισάβετ ζωγραφίστηκε τον Αύγουστο του 2002. Είναι μία από τις πρώτες προσωπογραφίες γυμνών γυναικών. Η σύγκριση του πίνακα με την Γιάννα επιτρέπει να σταθμίσουμε την εξέλιξη του έργου του Ρόρρη.

Στην Ελισάβετ ο χώρος φαντάζει οικείος, με μόνο αινιγματικό στοιχείο τη γυμνότητα της γυναίκας, που προσδίδει έναν εξωπραγματικό τόνο στον πίνακα. Μια κυρία καλλωπισμένη και στολισμένη με τα κοσμήματά της κάθεται γυμνή στον καναπέ. Τι την καθηλώνει εκεί; Κατοικεί άραγε έναν χρόνο αναμονής; Ή μήπως έχει ξεχαστεί σε μια προσμονή που γνωρίζει εκ των προτέρων ότι θα αποδειχθεί μάταιη; Ο Ρόρρης λέει ότι η ακινησία της γυναίκας δίνει την εντύπωση ότι βρίσκεται καθηλωμένη στην ίδια στάση εδώ και χρόνια. Η Ελισάβετ κοιτά προς τα αριστερά, προς ένα σημείο που παραμένει εκτός πεδίου. Στην περίπτωση της Γιάννας, η αίσθηση του ακινητοποιημένου u967 χρόνου αντισταθμίζεται από την ένταση του βλέμματος που μας εγκαλεί. Η Γιάννα, με το βλέμμα της, μας επιβάλλει τον ενεστώτα χρόνο της παρουσίας της.

Η Ελισάβετ ξεκίνησε αρχικά σαν ένα μεσαίων διαστάσεων πορτρέτο ντυμένης γυναίκας. στη συνέχεια εξελίχθηκε σε γυμνή προσωπογραφία σε έναν διευρυμένο χώρο. Πρόκειται για ένα έργο που κάνει δυνατή τη μετάβαση από τα ολόσωμα πορτρέτα στις προσωπογραφίες γυμνών γυναικών. Ταυτόχρονα, συντελείται εδώ η διαφοροποίηση από τις σπουδές γυμνού. Χαρακτηριστικό είναι ότι, στον εκθαμβωτικό Κορμό και στον Φόρο τιμής στον Courbet, το πρόσωπο του μοντέλου μένει εκτός πεδίου. Αντίθετα, στην Ελισάβετ, την Γιάννα, την Μπλε Αλεξάνδρα, τα γυμνά σώματα έχουν όνομα και πρόσωπο. στοιχειοθετούν έτσι μια ενική παρουσία. Εξ ου και η αναγόρευση του ονόματος σε τίτλο.

Η Λαμπρινή, που άρχισε τον Οκτώβριο του 2002, αμέσως μετά την Ελισάβετ, καθιστά εμφανέστερη τη στροφή στο έργο του Ρόρρη: εδώ το σώμα καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος του πίνακα και είναι στραμμένο προς εμάς. Δεν είναι απλά μέσα στον χώρο, αλλά επιβάλλει σ’ αυτόν τη δική του νομοτέλεια. Στην Γιάννα, την Λαμπρινή και την Μπλε Αλεξάνδρα, αυτό που συμβαίνει στον πίνακα μας αφορά. Το μοντέλο, με το βλέμμα του ή την πυκνότητα της παρουσίας του, μας εγκαλεί. Στην Ελισάβετ αντίθετα ο θεατής έχει την αίσθηση ότι παρίσταται σε μια σκηνή, στην οποία ο ίδιος δεν εμπλέκεται αναγκαστικά. Αυτό δεν αποκλείει το άνοιγμα του χώρου προς τον θεατή.

Η πλευρική διεύρυνση του εικαστικού χώρου έχει ήδη επιτελεστεί από το Πορτρέτο της Δήμητρας Απαλοδήμα (1997), που εγκαινιάζει την πολλαπλή σύνθεση του πίνακα από διαδοχικά προστιθέμενα τελάρα. Η Ελισάβετ εισάγει στη διευρυμένη χωρική διάταξη το γυμνό σώμα της. Γενικότερα, η διάνοιξη του χώρου λειτουργεί σαν κάλεσμα προς τον θεατή να εισέλθει σε αυτόν και να τον οικειοποιηθεί. Η πλάγια όμως τοποθέτηση του καναπέ και της συρταροθήκης δημιουργεί μια δυναμική που τείνει προς τα αριστερά και υποβάλλει την ιδέα ότι η εικονιζόμενη σκηνή δεν απευθύνεται αναγκαστικά σε εμάς. Αντίθετα, στην Γιάννα, το βλέμμα της μας εγκαλεί με τρόπο άμεσο και μετωπικό. Η εγκλητική δύναμή του επιτείνεται μάλιστα από τη σχισμή του αιδοίου, όπως επίσης και από το βλέμμα της γριάς νησιώτισσας, η φωτογραφία της οποίας είναι αναρτημένη στον τοίχο. Αν συγκρίνουμε την Μπλε Αλεξάνδρα και την Γιάννα με τα γυμνά της περιόδου του Παρισιού (Δύσκολη πόζα, Σπουδή γυμνού), γίνεται εμφανές ότι από ρευστά, σχεδόν εξαϋλωμένα σώματα περνάμε στην υλική πυκνότητα ενσαρκωμένων κορμιών. Από το απόμακρο στο κοντινό, από το σώμα-αντικείμενο θέασης στο σώμα-πρόσωπο που κοιτά, από το μικρό μέγεθος στο σχεδόν φυσικό. Τα σώματα αποκτούν βαρύτητα και όγκο που τους προσδίδουν «σωματική πειθώ».

Στα μικρών και μεσαίων διαστάσεων πορτρέτα του 1997-2000 ο Ρόρρης μελετούσε τη σχέση ανάμεσα στο πρόσωπο και σε ένα σχετικά ομοιόμορφο χρωματικά φόντο. Στην Μαρία Φραντζή και στη Σπουδή πορτρέτου η σχέση μορφής-φόντου δε διαμεσολαβείται από χωρικές συντεταγμένες. Αυτές εντάσσονται με τρόπο σαφή στο έργο, όταν ο πίνακας διευρύνεται με τη διαδοχική προσθήκη πολλαπλών τελάρων. Παράλληλα με τα μεγάλων διαστάσεων πορτρέτα, ο Ρόρρης φιλοτεχνεί σπουδές γυμνού. Σε έργα, όπως ο Κορμός ή ο Ύπνος, η φωτεινότητα της σάρκας αναδεικνύεται σε αντίθεση με ένα σκούρο φόντο, κάτι που προσδίδει μιαν επιπρόσθετη αισθαντικότητα στο γυμνό. Αξιοσημείωτο είναι ότι εδώ, όπως και στα μικρών διαστάσεων πορτρέτα, το βάθος από το 1959 οποίο αποσπάται η μορφή είναι, ή τουλάχιστον φαίνεται,  επίπεδο.

Το έναυσμα για τη στροφή στο έργο του Ρόρρη είναι η συγκρότηση ενός διευρυμένου χώρου γύρω από μια ολόσωμη, αρχικά ντυμένη μορφή. Στη χωρική διάταξη των πορτρέτων που αποτελούνται από πολλά τελάρα, θα κάνει την, αρχικά δειλή, εμφάνισή του ένα γυμνό επώνυμο σώμα, προικισμένο με πρόσωπο και ταυτότητα, η Ελισάβετ. Ο χώρος είχε ήδη διαφοροποιηθεί από το φλου φόντο. η τρισδιάστατη υπόσταση είχε κατακτηθεί, σε συνάρτηση με την ολόσωμη ντυμένη φιγούρα. Η παρουσία μιας γυμνής γυναίκας προσθέτει στη διευρυμένη σύνθεση ένα επιπλέον γεωμετρικό βάθος. Χώρος με βάθος και γυμνό πορτρέτο με σωματική πειθώ είναι αλληλένδετα. Συγκεκριμένα, η γωνία αναδεικνύεται ως η κατεξοχήν κατασκευαστική αρχή του χώρου, κάτι που συνέβαινε ήδη σε προηγούμενα έργα, σε αισθητά όμως μικρότερο βαθμό. Για τον ζωγράφο, η γωνία συνιστά τη ραχοκοκαλιά του εικαστικού χώρου, τον άξονα συγκρότησής του. Αυτό διαφαίνεται στην Ελισάβετ, όπου όμως η παρουσία της γωνίας αντισταθμίζεται από την εσοχή του παραθύρου πίσω από τον καναπέ. Αντίθετα, στην Γιάννα η γωνία παίζει ρόλο καθοριστικό: κοιλαίνει τον χώρο προς το βάθος και καθοδηγεί το βλέμμα προς το μοντέλο. Στην αρχιτεκτονική διάνοιξης του χώρου που χαρακτηρίζει τις γυμνές προσωπογραφίες, το βλέμμα, κατευθυνόμενο προς τη γωνία, συναντά το μοντέλο που ή είναι καθισμένο εκεί ή βρίσκεται ανάμεσα σε αυτήν και στο σημείο θέασης. Το πλάνο του πίνακα τέμνει σε πλάγια εγκάρσια τομή τον αναπαριστώμενο χώρο, επιτείνοντας την αίσθηση του βάθους, κάτι που επιτρέπει στον θεατή να κατοικήσει εκ των ένδον τον πίνακα.

Η σταδιακή απογύμνωση του χώρου καθιστά εμφανέστερο τον ρόλο της γωνίας. Στην Ελισάβετ ο χώρος παραμένει φορτωμένος, σε αντίθεση με την Γιάννα, όπου τα μόνα εμφανή σημεία στίξης είναι, αφενός, ο φορτιστής και, αφετέρου, οι πρίζες και τα καλώδια που υπαινίσσονται τη συνθήκη ύπαρξης του πίνακα, τον φωτισμό δηλαδή των προβολέων. Βρισκόμαστε σε έναν ιδιότυπο χώρο με τους δικούς του νόμους, στο εργαστήρι του ζωγράφου. Τα λιγοστά, διάσπαρτα αντικείμενα που βρίσκονται εκεί δεν λειτουργούν επεξηγηματικά. Είναι οι σιωπηλοί μάρτυρες της σκηνής u960 που απεικονίζεται. η παρουσία τους όχι μόνον δεν αίρει την αινιγματική πυκνότητα του έργου, αλλά την επιτείνει. Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και στην Μπλε Αλεξάνδρα: μια γυμνή γυναίκα κάθεται σε έναν απογυμνωμένο από αφηγηματικά ερείσματα χώρο, που ενέχει μόνο εικαστικές αναφορές.1 Διαφαίνεται εδώ η εξέλιξη προς μια απροϋπόθετη γυμνότητα, απαλλαγμένη από ανεκδοτολογικές συνδηλώσεις. Στον Ύπνο πάλι, η μαύρη φούστα συγκαλύπτει εν μέρει το σώμα και λειτουργεί ως αντίστιξη με τη στιλπνή φωτεινότητα της πλάτης. Η φούστα εισάγει μια ζώνη αδιαφάνειας που παραπέμπει στις αθέατες πτυχές του γυναικείου σώματος. Το έργο αναδίδει έναν αισθαντικό ερωτισμό, η δε πλαστική απόδοση του σώματος τείνει προς την τελειότητα. Προαναγγέλλει άραγε ο Ύπνος μια στροφή στο έργο του Ρόρρη;

Βίκη Σκούμπη
Αρχισυντάκτρια του περιοδικού αλήthεια
1. Για μια διεξοδικότερη ανάλυση, ας μου επιτραπεί να παραπέμψω στο άρθρο μου «Προσωπογραφίες γυμνών γυναικών» (περ. αλήthεια, τχ. 3, Άνοιξη 2008).