Γεννήθηκε στο Ηράκλειο Κρήτης το 1979. Πήρε τα πρώτα βασικά μαθήματα ζωγραφικής από τον πατέρα του, Τάκη Μόσχο. Από το 1997 μέχρι το 2003 σπούδασε στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, ζωγραφική με τον Χρόνη Μπότσογλου και φωτογραφία με τον Μανώλη Μπαμπούση. Το 2007 πραγματοποίησε αντίγραφα για τις ανάγκες των γυρισμάτων της κινηματογραφικής ταινίας El Greco, του Γιάννη Σμαραγδή. Το 2008, επτά έργα του συμπεριλήφθηκαν στο cd της Νατάσσας Μποφίλιου Μέχρι το τέλος (Μικρή Άρκτος), και ένα έργο κόσμησε το εξώφυλλο της συλλογής διηγημάτων του Νίκου Αδάμ Βουδούρη Ο βυθός είναι δίπλα από τις εκδόσεις Πατάκη. Τον Φεβρουάριο του 2009 έργο του δημοσιεύτηκε στο εξώφυλλο της Athens Voice. Το 2011 φιλοτέχνησε το εξώφυλλο του επιστημονικού βιβλίου του Γιώργου Τσουρβάκα Μάνατζμεντ επικοινωνιακών και πολιτιστικών οργανισμών. Την ίδια χρονιά δημιούργησε τρία έργα για την ταινία μικρού μήκους Μήδεια της Κλειούς Φανουράκη. Έργα του βρίσκονται στο Μουσείο Μπενάκη, Μουσείο Φρυσίρα, Πινακοθήκη της Βιάννου, στο Μουσείο Εικαστικών Τεχνών Ηρακλείου, καθώς και σε ιδιωτικές συλλογές στην Ελλάδα και στο εξωτερικό.

Ατομικές Εκθέσεις

  • 2013 Penindaplinena Gallery, Art Athina, Αθήνα
  • 2012 Xippas Gallery, Αθήνα
  • 2010 Galerie Theorema, Βρυξέλλες, Βέλγιο
  • 2007 Γκαλερί ΈκφρασηΓιάννα Γραμματοπούλου, Αθήνα

Ομαδικές Εκθέσεις

  • 2013 Περιστατικά Δ΄, έργα από τη συλλογή Αντώνη και Άζιας Χατζηιωάννου, Πινακοθήκη Κυκλάδων, Σύρος (επιμέλεια: Ίρις Κριτικού)
  • 2012 Απ' την καρδιά της πόλης μας, Γκαλερί Καπλανών 5, Αθήνα, (επιμέλεια: Νίκος Βατόπουλος)
  • 2012 Μεταξύ πραγματικού και φανταστικού. Έργα από τη Συλλογή Σωτήρη Φέλιου, Κέντρο Τέχνης Τζιόρτζιο ντε Κίρικο, Βόλος, (επιμέλεια: Ειρήνη Οράτη)
  • 2011 Painting Stories, 50-1 Gallery, Λεμεσός, Κύπρος
  • 2011 Art-Athina, συμμετοχή με Γκαλερί Έκφραση–Γιάννα Γραμματοπούλου, Αθήνα
  • 2011 Σώματα-Τόποι: Έκθεση από τη συλλογή Αντώνη και Άζιας Χατζηιωάννου, Ελληνικό Ίδρυμα Πολιτισμού, Βερολίνο (επιμέλεια: Ίρις Κρητικού)
  • 2010 Ανθρώπινα μέτρα: Αναζητήσεις της μορφής στη νεοελληνική ζωγραφική, Πολιτιστικό Κέντρο Δήμου Αθηναίων «Μελίνα», Αθήνα, διοργάνωση Μικρή Άρκτος (επιμέλεια: Ίρις Κρητικού)
  • 2010 Αποδομώντας τον καμβά – Επινοώντας την εικόνα: έργα από τη συλλογή Αντώνη και Άζιας Χατζηιωάννου,Κέντρο Πολιτισμού Τούμπας, Θεσσαλονίκη (στο πλαίσιο των Δημητρίων 2010) (επιμέλεια: Ίρις Κρητικού)
  • 2010 Parcours d’artistes 2010, συμμετοχή με Galerie Theorema, St. Gilles,Βέλγιο
  • 2010 Ερυσίχθων: σύγχρονη ανάγνωση του μύθου, Πολιτιστικό Κέντρο «Κανελλόπουλος», Ελευσίνα (επιμέλεια: Λουίζα Καραπιδάκη)
  • 2010 Περί Ηρώων και…, Δημοτική Πινακοθήκη Καλαμάτας «Α. Τάσσος», Καλαμάτα (επιμέλεια: Ίρις Κρητικού)
  • 2010 Ο Ιωάννης Γεννάδιος και ο Κόσμος του, Γεννάδειος Βιβλιοθήκη, Αθήνα  (επιμέλεια: Ίρις Κρητικού)
  • 2007 Εικαστικό Πανόραμα στην Ελλάδα, Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη (επιμέλεια: Χάρης Καμπουρίδης)
  • 2007 Γενέθλιος Τόπος, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα (επιμέλεια: Ίρις Κρητικού)
  • 2007 Realia Mundi, Ίδρυμα Κυδωνιέως, Άνδρος (επιμέλεια: Αθηνά Σχινά)
  • 2007 Art Athina-Restart, συμμετοχή με Γκαλερί Έκφραση–Γιάννα Γραμματοπούλου, Αθήνα
  • 2007 Συλλογή Σχιζάκη, Μουσείο Εικαστικών Τεχνών Ηρακλείου (επιμέλεια: Ντενίζ-      Χλόη Αλεβίζου), Ηράκλειο
  • 2007 Όψεις της μορφής - Σημάνσεις του τοπίου, Συλλογή Α. Χατζηιωάννου Δημοτική Πινακοθήκη Χανίων, Κρήτη (επιμέλεια: Ίρις Κρητικού)
  • 2006 Ήταν κάποτε η Πηνελόπη Δέλτα…, Κολλέγιο Αθηνών, Αθήνα (επιμέλεια: Ίρις Κρητικού)
  • 2005 Κόσμοι Γυναικών και Ανδρών, Διεύθυνση Πολιτισμού, Τμήμα πολιτιστικών και καλλιτεχνικών εκδηλώσεων - Πανεπιστήμιο Κρήτης, Ρέθυμνο, Χανιά, Ηράκλειο, Θεσσαλονίκη
  • 2005 Στα χρώματα της Ίριδας, ΕΨΥΠΕ, Κέντρο Τεχνών Πάρκο Ελευθερίας, Αθήνα
  • 2004 Ομοιότητα περίπου, αφιέρωμα στον Αντώνη Μπενάκη, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα (επιμέλεια: Θανάσης Μουτσόπουλος)
  • 2004 Η τέχνη πάει σχολείο, Gallery έκφραση - γιάννα γραμματοπούλου, Αθήνα
  • 2004 Πινακοθήκη Βιάννου, Ηράκλειο
  • 2004 Ευχολόγιον, Γκαλερί Έκφραση-Γιάννα Γραμματοπούλου, Αθήνα (επιμέλεια: Ίρις Κρητικού)
  • 2004 New Generation, Γκαλερί Έκφραση-Γιάννα Γραμματοπούλου, Αθήνα
  • 2003 Έκθεση αποφοίτων 2002-2003, Εργοστάσιο Α.Σ.Κ.Τ., Αθήνα
  • 2003Gallery Opus, Λευκωσία, Κύπρος
  • 2003 Συλλογή Φρυσίρα, Gallery Forni, Ιταλία
  • 2003 Gallery Αριάδνη, Ηράκλειο

O Γάμος της Σάρκας και της Μηχανής στη ζωγραφική του Νίκου Μόσχου

"Αυτός που αποκτηνώνεται μόνος του γλυτώνει από τον πόνο του να είσαι άνθρωπος."
( He who makes a beast of himself gets rid of the pain of being a man.)
Dr. Johnson (προμετωπίδα στο βιβλίο του Hunter S. Thompson, Fear and Loathing in Las Vegas)

Ο Νίκος Μόσχος δίνει μια πειστική πρόταση πάνω στο ερώτημα γιατί να ζωγραφίζει κανείς σήμερα. Σε μια εποχή όπου το μέσον δεν έχει παρά μία και μόνον επιλογή: να επανεφευρεθεί εξ αρχής (ή έστω, από ένα σημείο) για να σταθεί πειστικά απέναντι στο πανηγύρι των media, της pop μουσικής, και φυσικά, του κινηματογράφου. Με άλλα λόγια να σταθεί, να ζήσει σε μια αυτόνομη κατάσταση, μακριά από τη ναφθαλίνη των μουσείων και το (αβάσταχτο) βάρος του παρελθόντος και της ιστορίας (από τα οποία καταπιέζονται πολύ λιγότερο τα media, η pop μουσική ή ο κινηματογράφος). Φυσικά σήμερα η ζωγραφική θα έπρεπε να βρίσκεται σε προνομιακή θέση απέναντι στην εμπορική κατάρρευση των 'άλλων εικαστικών μέσων, του βίντεο, των εγκαταστάσεων ή της φωτογραφίας, καθώς και της διευρυμένης τους κρίσης ( η εννοιακή τέχνη, για άλλη μια φορά στην ιστορία της, κινδυνεύει να γίνει αντικείμενο χλεύης και γελοιογραφίας λόγω των εκκεντρισμών της).

Στη ζωγραφική του Νίκου Μόσχου συνθλίβονται ανθρώπινες σάρκες, μηχανές, αυτοκίνητα, χάλκινα πνευστά μουσικά όργανα και ερείπια νεόδμητων κτιρίων. Η παραμόρφωση του αρχιτεκτονικού χώρου και της οπτικής ευρύτητας που ακολουθεί τα τελευταία χρόνια φτάνει εδώ, σ' αυτή την έκθεση, σε μια οριακή αποδόμηση μορφών και συμβόλων. Αυτό το απέραντο σφαγείο όπου χρώματα, σχήματα και πληροφορίες σαρώνονται, θα μπορούσε να ανοίξει επιμέρους συζητήσεις για το κάθε ένα από τα βασικά θέματα της ζωγραφικής του Μόσχου. Για παράδειγμα, για το πως η ανθρώπινη σάρκα που απεικονίζεται κλείνει το μάτι σε όλη την ιστορία του μέσου, από τον Michelangelo έως τα βιομηχανικά κόμικς του Liberatore. Βέβαια, το πιθανότερο εδώ είναι ότι ο Μόσχος συνομιλεί μόνο με την ίδια τη ζωγραφική, από την οποία προέρχεται ολόψυχα. Όμως η αντισυμβατική μέθοδος στα πράγματα που ακολουθεί, τον οδηγεί απρόσμενα σε μονοπάτια που, ίσως, και ο ίδιος δεν είχε φανταστεί.

Ίσως γιατί το μάτι του ζωγράφου οφείλει να κοιτάει παντού (σε τηλεοράσεις, έντυπα, τη μητρόπολη που τα περιτριγυρίζει) και όχι μόνο σε βιβλία ή μουσεία τέχνης, βέβαια. Ο ζωγράφος Μόσχος βασίζεται σε μια προαιώνια συνέχεια παραμόρφωσης και δυσαναλογίας των ανθρώπινων μελών, από την ξυλογλυπτική της Αφρικής και της Ωκεανίας στη διαμόρφωση της ευρωπαϊκής παράδοσης της καρικατούρας μετά τον 18ο αιώνα και από εκεί στην υιοθέτηση παρομοίων πρακτικών από τον μοντερνισμό του 20ού αιώνα - 0 Picasso πάνω απ΄'όλα επιτίθεται στα κλασικιστικά δεδομένα πάνω στις σωματικές αναλογίες. Παράλληλα με την αποδόμηση του ανθρώπινου σώματος, σε μια σειρά από ζωγραφικά έργα, εδώ ο γεωμετρικός και αρχιτεκτονικός χώρος παραμορφώνεται στα όριά του, η οπτική μιμείται αυτή του αμφιβληστροειδούς ή του ευρυγώνιου φακού΄. Η γεωμετρική παραμόρφωση της προοπτικής διαστρέφει πόρτες και δωμάτια και τα μετατρέπει σε χώρους του παραλόγου. Ο αρχιτεκτονικός χώρος, όπου δεν καταλύεται τελείως, υπονομεύεται.

Αποτελεί άραγε η προοπτική μέσο εκδήλωσης της ουσίας των πραγμάτων στον βαθμό που υποστηρίζουν οι υπέρμαχοί της και συνεπώς θα πρέπει να θεωρείται εκ των ουκ άνευ προϋπόθεση της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας; Ή αντιθέτως πρόκειται για ένα ακόμη είδος αναπαράστασης, που δε συνοψίζει τη συνολική ερμηνεία του κόσμου αλλά ένα ενδεχόμενο αυτής, που αφορά σε μία ορισμένη επίγνωση και τρόπο ζωής; Ή μήπως η προοπτική απόδοση του κόσμου συνιστά την ειλικρινή εικόνα του, τον αληθινό λόγο του κόσμου; Όμως και σ΄αυτή την περίπτωση, η εμπειρία του ζωγραφικού μοντερνισμού μέσα στον 20ό αιώνα απάντησε αυτό το ερώτημα. Ή μήπως στον αντίποδα αυτής της άποψης η προοπτική ισούται με ένα ξεχωριστό σύστημα μεταγραφής, μια εναλλακτική πρόταση που προβάλλει τη θέση, το χρονικό πλαίσιο και την κοσμοθεωρία των επινοητών της, επιτρέποντας ωστόσο την ύπαρξη άλλων αντίστοιχων συστημάτων; Συστημάτων που ενδέχεται να έχουν συλλάβει βαθύτερα την αληθινή μορφή των πραγμάτων, στο βαθμό μάλιστα που, αποκλίνοντας από τις αρχές της προοπτικής, να πλησιάζουν ακόμη περισσότερο την ουσία και να μην αλλοιώνουν ούτε στο ελάχιστο την αλήθεια που πρεσβεύουν.

Ή το πως η αποδόμηση που επιφυλάσσει ο Μόσχος στις αρχιτεκτονικές μορφές εμφανίζει μια παράδοξη εγγύτητα με τη χρήση που κάνει στο ίδιο θέμα η βυζαντινή παράδοση. Κι αυτό, πιθανότατα, δεν είναι καθόλου τυχαίο αφού ο καλλιτέχνης παρακολουθούσε τον ζωγράφο πατέρα του στις τοιχογραφήσεις των ναών. Η τελευταία δουλειά του ζωγράφου μοιάζει μετα-αποκαλυπτική: όλα έχουν διαλυθεί και συνθλιβεί, το ένα πάνω στο άλλο. Ένας σύγχρονος κόσμος χτυπημένος και διαλυμένος στο μπλέντερ του καλλιτέχνη και πατικωμένος από μια θανατηφόρα πρέσσα. Άγνωστο αν ο καλλιτέχνης αναφέρεται στην τρέχουσα κατάσταση της χώρας ή την παγκόσμια κρίση όμως, κι αυτό είναι ένα χαρακτηριστικό της σημαντικής τέχνης, μπορούμε με μεγάλη αγαλλίαση να την αντικρίσουμε ως έναν καθρέφτη της σύγχρονης ζωής μας, έστω κι αν αυτό που βλέπουμε κάθε άλλο παρά δελεαστικό ή ελπιδοφόρο μοιάζει να είναι.

Ο Μόσχος θα μπορούσε να συνομιλεί, αλλά μάλλον δεν το κάνει και απλώς το φαντάζομαι, με τις τεράστιες τοιχογραφίες των μεξικανών muralistas, David Alfaro Siqueiros και Jose Clemente Orozco, όπου η παραμορφωμένη εικόνα ενός κόσμου που καταρρέει και ενός και ενός καινούργιου που γεννιέται (το δημοκρατικό Μεξικό) διαλύει μέσα της παλιούς δυνάστες και ανερχόμενους ήρωες. Ίσως όμως ο Μόσχος δεν ενδιαφέρεται γι΄αυτούς. Ούτε, ίσως, για την ακραία λογοτεχνία των Ballard και Thompson. Μπορεί να έχω κι ένα δίκιο όμως, οι παραισθητικές αγριότητες του Hunter S. Thompson στο Fear and Loathing in Las Vegas ή η λαγνεία για τη σύζευξη σάρκας και μηχανής μέσα από θανατηφόρα αυτοκινητιστικά δυστυχήματα στο Crash του J. G. Ballard, δεν είναι πολύ από τις αντίστοιχες ακραίες καταστάσεις στα έργα του Νίκου Μόσχου. Εγώ όμως τη σκέφτομαι και όταν ξαναβλέπω την καλιφορνέζικη ζωγραφική που παρουσιάζει, συνήθως, το περιοδικό Juxtapoz. Είναι περίεργο...

Πιστεύω ότι αυτή η ζωγραφική του Μόσχου μπορεί να σταθεί σε οποιοδήποτε πλαίσιο μπορεί να ορίσει μια σύγχρονη συζήτηση για την κοινωνία μας. Περιέχει τα κυριότερα χαρακτηριστικά της ανθρώπινης κατάστασης όπως διαμορφώθηκε τα τελευταία χρόνια, δίνει ζωή σ΄ένα κουρασμένο και κορεσμένο καλλιτεχνικό μέσο (με μια ιστορία, όμως, που το διαχωρίζει, σχεδόν, από οποιοδήποτε άλλο) και το πράττει μ΄έναν τρόπο που φαίνεται εξίσου φρέσκος όσο και παγιωμένος ιστορικά. Ίσως πρέπει να χαιρόμαστε γι΄αυτή την ιστορική συγκυρία, ποτέ πριν δεν έμοιαζε πιο ιδανική η ατμόσφαιρα για να εκτιμηθεί μια τέτοια δουλειά. Μάλλον πρέπει ν΄αρχίσουμε να κτίζουμε τη νέα εποχή κάπου σ΄αυτό το σημείο. Ας αφεθούμε σ΄αυτό το πυρετικό κλίμα της ζωγραφικής του Νίκου Μόσχου κι ας μας πάει όπου θέλει...

Θανάσης Μουτσόπουλος
* Από τον κατάλογο της ατομικής έκθεσης του Νίκου Μόσχου στην Γκαλερί Xippas στην Αθήνα το 2012.

 


 

Ζωγραφική εν βρασμώ

 «...η πόλη έμοιαζε πάρα πολύ με ό,τι είχα φανταστεί για να είναι αληθινή.
Όμως ένιωθα εξίσου ικανοποιημένος και αναμενόμενα αποπροσανατολισμένος,
όσο χαρούμενα και άγρυπνα μόνος,
όσο η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων».
John Fowles, Ο Μάγος
«Ο Ζωγράφος, παίρνει το σώμα του μαζί του...»
Paul Valery

Πριν από τρία περίπου χρόνια, με την ευκαιρία της πρώτης ατομικής έκθεσης του Νίκου Μόσχου, εισχώρησα αιφνίδια στα μύχια του πυκνοκτισμένου και ετοιμόρροπου κόσμου του. Στις ανοικοδομούμενες γειτονιές των κρυφών λόφων του Νέου Κόσμου της Αθήνας, στις σκιές των μετέωρων νεοκλασικών και των παλίμψηστων γιγαντοαφισών, στα θνήσκοντα κήτη των λαϊκών πολυκατοικιών: δίπλα στις πολύχρωμες κοίτες των αυθαίρετων εγέρσεων, συναντήθηκα με την ορμητική και ρηξικέλευθη ζωγραφική του.

Στην πρώτη του ζωγραφική ενότητα, ο νέος καλλιτέχνης, οικειοποιούμενος την έννοια του βιωμένου χώρου, μετέφρασε με εξαιρετική δεξιότητα το ασφυκτικά δομημένο και ζοφερό περιβάλλον της πόλης, μετέπλασε με ευφυή ωριμότητα και ανεξάντλητα τεχνικά εφευρήματα τη διαδοχή πυκνών δομικών μοτίβων σε αυτοτελή αποδομούμενα έργα με επισφαλή μνήμη και εγγενή μυθοπλασία, καταλύοντας τη συνεκτική εικόνα του αστικού ιστού, κατακτώντας την αντίστροφη αφήγηση των δράσεων και των ηρώων τους, καταργώντας τις δυνητικές ανακουφιστικές διεξόδους του βλέμματος, καταγράφοντας τη αυτόχειρη βιαιότητα του παρόντος χρόνου, καθρεφτίζοντας την ωμή πρώτη ύλη του ιδιωτικού του σύμπαντος.

Στο χαοτικό εκείνο ζωγραφικό καλειδοσκόπιο του Μόσχου, που, ενισχυμένο από την ίδια τη σύνθεση και τους βασικούς άξονες του ορατά γεωμετρικού σχεδιασμού του, σπανίως ακολουθούσε τη φιλολογική αφετηρία του, εγκαθίστανταν αμυδρά αναγνωρίσιμες νεανικές μορφές που υπαινίσσονταν νυχτερινές περιπέτειες στην πόλη, καταγράφονταν θραυσματικές συνομιλίες τυχαίων περαστικών, μνημονεύονταν στιγμιαίες συνευρέσεις των φίλων και των οικείων του ζωγράφου, με πρωτοστατούντα έναν κεντρικό αντι-ήρωα, αποποιούμενες τη βακτηρία της φωτογραφίας ή του μοντέλου, επανασηματοδοτώντας και επανερμηνεύοντας τις εμμονικές σκέψεις ή τις εύθραυστες εμπειρίες των διαπροσωπικών σχέσεων του ίδιου, και ορίζοντας μια νέου τύπου αστική ηθογραφική εικονογραφία, εκτεινόμενη από την άρθρωση του κοινωνικού ψεύδους και των αλλεπάλληλων διαπροσωπικών εξαρτήσεων έως την τολμηρή εικονιστική διατύπωση μιας περιστασιακής αλλά ευπρόσδεκτης συναισθηματικής αναρχίας.

Τα έργα εκείνα, που, προϋπάρχοντας σαν σκέψεις και φόρμες, δεν είχαν ξεκινήσει με την ιδέα της ενότητας ή της κοινωνικής διαμαρτυρίας, επιβεβαιώνοντας τη θέση του Ζήση Κοτιώνη ότι «η αρχιτεκτονική χωρίς την ύπαρξη του ανθρώπινου σώματος είναι ένα αδιάφορο υλικό μόρφωμα»1, όριζαν ένα κατοικημένο μεταμοντέρνο τοπίο που, σύμφωνα με τους Gosgrove και Daniels «μοιάζει λιγότερο με ένα παλίμψηστο του οποίου τα πραγματικά ή αυθεντικά νοήματα στηρίζονται σε σωστές τεχνικές, θεωρίες ή ιδεολογίες, και περισσότερο με ένα ηλεκτρονικό κείμενο του οποίου τα νοήματα μπορούν να δημιουργηθούν, να επεκταθούν, να αλλοιωθούν, να εκλεπτυνθούν και τελικά να εξαλειφθούν με το απλό πάτημα ενός πλήκτρου».2

Επιχειρώντας τότε στις σχετικές συνομιλίες μας να προσδιορίσει την αρχική αφετηρία, τα βασικά κίνητρα, τις σχεδιαστικές εμμονές και τη διαδικασία της ζωγραφικής του, ο Μόσχος προέτασσε την ανάγκη της σύγκλισης του θέματος με την ίδια τη ζωγραφικότητα ως κύρια θεματική, την ανάγκη τα έργα του, παρά τη φαινομενικά αποδομούμενη και αυτοανατρεπόμενη φύση τους, να διέπονται από τους κανόνες των μεγάλων δασκάλων: «ισορροπία στην εικόνα, μελετημένη σύνθεση, γνώση της καμπύλης, των εκφραστικών στοιχείων που λειτουργούν σαν ένα σωστό συντακτικό, ή λεξιλόγιο».

Τρία χρόνια μετά, η νέα ενότητα της ζωγραφικής του Μόσχου, είναι ένας τολμηρός, παραληρηματικός κόσμος, εξίσου θορυβώδης μα περισσότερο φωτεινός και εξωστρεφής από τον προηγούμενο. Στη θέα των πυκνών αυτών έργων που για πρώτη φορά μετά τη σχολή δουλεύονται με ακρυλικό αντί λάδι, ο Μόσχος δηλώνει ότι αισθάνεται περισσότερο σπουδαστής από ότι τα προηγούμενα χρόνια: «παρόλο που κάποιες κατακτήσεις έχουν θέσει πιο ισχυρές βάσεις στις επιδιώξεις μου, εξακολουθώ να ανακαλύπτω τα περισσότερα πράγματα αργά, σαν να κρατάω ένα κουβάρι και να το ξετυλίγω σιγά-σιγά».

Από την άποψη αυτή, τα έργα του αναπτύσσουν ένα πλουσιότερο θεματολόγιο και πλάθονται με πιο ελεύθερες χρωματικές γκάμες: «θα μπορούσα να δουλεύω και υπό το καθεστώς χωριστών χρωματικών υποενοτήτων, δεν με αφορά η προκαθορισμένη χρωματική ενότητα. Αλλού πιο σκοτεινές και ψυχρές αποχρώσεις, αλλού περισσότερο κίτρινο ή κόκκινο, ή ακόμη, το νεοεμφανιζόμενο μπλε, που προσπαθώ να το φτάσω στα άκρα του, να το εξαντλήσω χρωματικά και τονικά. Αυτό συμβαίνει και γιατί αντιλαμβάνομαι πλέον καθαρότερα τις χρωματικές δυνάμεις αλλά και επειδή διακατέχομαι από μια αγωνία πάνω στις χρωματικές εντάσεις. Τα ακρυλικά όπου τώρα επιστρέφω, είναι ένα υλικό που γνωρίζω καλά, ένα υλικό που έχει μια φοβερή αμεσότητα, μια πρωτογενή αγριάδα. Στεγνώνει γρήγορα, εμποδίζοντας το κάτω στρώμα να ανακατευτεί με το επάνω. Προκύπτει έτσι μια πιο έντονη σχηματοποίηση, ένα ιδιάζον στυλιζάρισμα, αλλά και μια γκάμα αποχρώσεων που συνάδει νομίζω πολύ με το πνεύμα της δουλειάς μου. Με τη χρήση του ακρυλικού, γίνεται ακόμη πιο εύκολη η επιδίωξη της γοργής υλοποίησης, ο χρόνος στον οποίο μπορείς να πραγματοποιήσεις μια ιδέα που έχεις στο κεφάλι σου είναι ακαριαίος, η πράξη γίνεται εν βρασμώ: αυτό είναι σημαντικό ζητούμενο, προκειμένου η ιδέα να μην ατονίσει...».

Ένα ακόμη σημαντικό στοιχείο των όψιμων αναζητήσεων του Μόσχου αποτελεί η δομή της εικόνας: την εμμονή στη χάραξη μιας νοερής βάσης επάνω στην οποία συχνά στηριζόταν η σύνθεση (συχνά τρίγωνο ή ρόμβος), διαδέχονται τώρα σχήματα περισσότερο ακαθόριστα, που αφήνουν σε μεγαλύτερο βαθμό την εξέλιξη του έργου ελεύθερη. Αντίστοιχα, περιορίζεται ο αριθμός των προσχεδίων που προϋπάρχουν του έργου, καθώς οι περισσότερες αλλαγές συντελούνται επάνω στο ίδιο το τελάρο.

Στη ζωγραφική του Μόσχου, αν ο κεντρικός άξονας αναφέρεται στο περιβάλλον που ορίζεται από τον ζωγράφο, ένας δεύτερος εξετάζει ενδοσκοπικά τις σχέσεις των ανθρώπων που ζουν σε αυτό. Οι φιγούρες, προβάλλονται στο σκουρόχρωμο φόντο σαν ξύλινες μαριονέτες ή πλαστικά play mobiles, φωτισμένες πλάγια και εντατικά με μια σύγχρονη μανιέρα που ακολουθεί με τρόπο ανατρεπτικό τα ίχνη του Caravaggio, με λαμπερά συμπαγή χρώματα που αντλούν τη δυναμική τους από την αλχημική ποιότητα του ζωγραφικού μέσου. Άλλοτε άκαμπτες και άλλοτε περισσότερο ρεαλιστικές, όπως τα ίδια τα έργα, αντανακλούν μια διαφορετική κάθε φορά ατμόσφαιρα και ανάγκη σύνθεσης. Εάν στην προηγούμενη ατομική έκθεση του ζωγράφου, τα αυθύπαρκτα μέρη της εικονοποιίας μετουσιώθηκαν στην πορεία σε διαδοχικές αθηναϊκές ιστορίες με κοινούς «ήρωες», εδώ οι ήρωες αυτοί καταργούνται και μαζί το στοιχείο της διαδοχής: «ανατρέποντας την παρουσία μιας συγκεκριμένης φιγούρας σε πρωταγωνιστικό ρόλο, αντιτάσσω τώρα την ανάγκη μου να μαντέψει τον εκάστοτε ρόλο ο θεατής. Η επιλογή κάθε προσώπου εξακολουθεί να μην είναι τυχαία, λειτουργεί κάπως σαν ένα κινηματογραφικό κάστινγκ, αλλά αυτό, δεν χρειάζεται να το γνωρίζει ο θεατής, προκειμένου να επιφέρει η εικόνα περισσότερους δυνητικούς συνειρμούς. Και θα ήθελα, οι φιγούρες που επιλέγω να μην υπαινίσσονται τον αυθύπαρκτο ψυχισμό του εικονιζόμενου, αλλά συναισθήματα εξαρτώμενα από την ίδια την εικονογραφία. Να μην αποκαλύπτουν στο θεατή το δικό τους ψυχογράφημα, αλλά το δικό μου».

Υπό το καθεστώς της νέας αυτής οπτικής, τα έργα του Μόσχου εξακολουθούν να υφαίνουν πυκνές αλληγορίες. Οι επιφάνειες δουλεύονται κομμάτι-κομμάτι, ο κάθε όγκος διαδέχεται προσεκτικά τον προηγούμενο, ενισχύοντας τη δομή των έργων που γίνεται ολοένα και πιο ισχυρή. Με παράλληλο τρόπο λειτουργεί το στοιχείο της έντονης σωματικότητας, τόσο των εικονιζόμενων φιγούρων με τα διεσταλμένα πρόσωπα και τις συμβολικές χειρονομίες, όσο και των πυκνών αρχιτεκτονικών στοιχείων που οργανώνουν τη σύνθεση οδηγώντας στα άκρα τη δυναμική της: η εντατική σωματοποίηση των έμβιων και των άψυχων, ενισχυμένη από τα σχήματα που μοιράζονται «τη σκοτεινή, μελετημένη εσωτερικότητα» του Bacon και τα χρώματα που, επισφραγίζοντας τις επιδιώξεις του Freud «δουλεύουν σαν σάρκα»3, υπερβαίνει τα αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά των εικονιζόμενων, ενώ η ανθρώπινη παρουσία παραμένει σημαίνουσα ακόμη και στα έργα που η επιθετική δόμηση δεν την καθιστά ορατή. Ανάμεσα στα μετεωριζόμενα κτίσματα και τη θορυβώδη ηχώ της πόλης, διαφαίνονται κατά τόπους οι συνοπτικές μαρτυρίες ενός εύθραυστου εσωτερικού χώρου: θερμές βραδυνές εστίες φωτός, οικιακά επιδαπέδια πλακάκια, πουά κουρτίνες, ή η σκηνή ενός άνδρα που ταΐζει μια γυναίκα που θηλάζει, υπαινίσσονται την υποβόσκουσα τρυφερότητα της ανθρώπινης διάστασης που σε πολλά από τα έργα δεν είναι εμφανώς ορατή. Για το Μόσχο, το ίδιο το στοιχείο της οικοδομής αποτελεί μια ακόμη αλληγορία, ενώ, το απεικονιζόμενο σώμα του ζωγράφου που ενίοτε εποπτεύει τη σύνθεση, τρέπεται με τη σειρά του σε ένα από τα απεικονιζόμενα οικοδομήματα, σε ένα ακόμη «σωματοποιημένο εγώ», όπου ο καλλιτέχνης «χρησιμοποιεί τον καμβά σαν αναπαράσταση του ίδιου του δέρματός του και αποτυπώνει την αμοιβαία ροή ανάμεσα στη σκέψη και την πράξη».4

Αντιμέτωπος με ένα ζωοποιό ζωγραφικό πεδίο με ρευστό γεωγραφικό πλαίσιο, αντιμέτωπος με μια πόλη που δεν έχει πια σημασία αν είναι η Αθήνα, ο θεατής καλείται να αντιληφθεί την αναστροφή της οπτικής του ζωγράφου: «τα έργα αυτά, πράγματι λειτουργούν πιο πολύ από μέσα προς τα έξω, παρά το αντίθετο», συναινεί ο Μόσχος: «το έξω υπάρχει, δεν απορρίπτεται. Έχει φιλτραριστεί όμως τόσο ώστε να μην υπάρχει πια αυθύπαρκτα ο συγκεκριμένος τόπος, οι συγκεκριμένοι άνθρωποι, το συγκεκριμένο γεγονός... Έχει και αυτό να κάνει με τη σπουδαστική διάθεση, με την αφαίρεση. Με την επικέντρωση στη ζωγραφική, οι ζωγραφικές βακτηρίες δεν έχουν πια θέση».

Κινούμενα ανάμεσα στο νεορεαλισμό και τη νέα ηθογραφία, άλλοτε θυμίζοντας αμυδρά τη σωματοποιημένη εικονοποιία του Rivera και άλλοτε τη συμπυκνωμένη και συμβολική αφηγηματική πλοκή ενός έργου του Bruegel (για έναν ανεξήγητο λόγο «Ο Γάμος των χωρικών» μου έρχεται διαρκώς στο νου), τα έργα του Μόσχου θέτουν σε κίνηση πολύπλοκους θορυβώδεις μηχανισμούς συναθροίσεων και οικοδομημάτων, συνειρμών και μοτίβων. Εμπεριέχουν φυσικές, ψυχολογικές και υπαρξιακές συνθήκες, που εγγράφονται στον καμβά σε μια διαδικασία εξισορρόπισης του αφηρημένου με το αφηγηματικό. Αν και ο ίδιος ο ζωγράφος θέτει δομικά όρια μέσω των ευαίσθητων ισορροπιών της σύνθεσης, η εξπρεσιονιστική ελευθερία με την οποία επιλέγει το πλαίσιο των αναφορών του, αναπτύσσοντας ένα προσωπικό λεξιλόγιο και συνδέοντάς το με πυκνές πλαστικές και νοηματικές έννοιες, οδηγεί την εικονογραφία του σε πραγματικότητες πέρα από τις υλικές, σε πεδία όπου οι προσωπικές και οι πολιτισμικές μυθολογίες τείνουν να συγκλίνουν. Στα έργα του με τις εντατικές πινελιές, όπου η ταχύτητα και η κίνηση είναι τόσο σημαντικές όσο η απόλυτη ακρίβεια, ο Μόσχος επιλέγει να τονίσει όχι μόνο την υλικότητα αλλά και τη συνολική διάσταση της ζωγραφικής.

Και τελικά, τα έργα του αποκαλύπτουν πολλά διαφορετικά επίπεδα ανάγνωσης, καθώς η υποκειμενική ιστορικότητα και τα θραύσματα της αλήθειας του δεν αφορούν μόνο τον παρόντα χώρο αλλά και τον παρόντα χρόνο. Μέσα από την προσωπική του μυθολογία και την πυκνή εικονοποιία, όπου η ίδια η διαδικασία επεξεργασίας του θέματος και της ύλης, μεταποιεί τις ιδέες σε απτές πραγματικότητες, τις ενορατικές ουτοπίες σε γόνιμες αναζητήσεις για τη μεταφυσική της ύλης και την αλήθεια της, κατορθώνουμε ως θεατές να βιώσουμε θραύσματα της ιστορικής συνέχειας μέσα στην οποία οι ίδιοι υπάρχουμε. Σύμφωνα εξάλλου με τον ίδιο το Μόσχο, κάθε τέχνη είναι κατά βάση αυτοβιογραφική κι αυτά τα έργα, λειτουργώντας και «σαν αλληγορίες προσωπικών συναισθημάτων», ή ακόμη, σαν ένα προσωπικό ημερολόγιο του καλλιτέχνη, που επιδιώκει να δημιουργεί «ρυθμούς και εντάσεις», περισσότερο από τη διαδικασία της αποδόμησης και της επαναδόμησης του οικείου αστικού ιστού, μιλούν «για την αγάπη και την ανάγκη της ίδιας της ζωγραφικής», για εκείνο που θα απομείνει στη μνήμη, όταν τα εξωστρεφή συστατικά της εικονογραφίας του θα έχουν από καιρό χαθεί...

Τι είναι, λοιπόν, εντέλει αυτό που θα απομείνει στη μνήμη από τη ζωγραφική του Μόσχου; Αντί άλλης απάντησης, ας κλείσει αυτό το κείμενο με την παράθεση μέρους ενός άλλου κειμένου, εξαιρετικά σύγχρονου και επίκαιρου, παρά τη σεβάσμια ηλικία του: το 1914, με αφορμή τη νεοεμφανιζόμενη τέχνη του Πικάσσο, ο Nikolai Berdyaev έγραφε τα ακόλουθα: «Βρισκόμαστε σήμερα μάρτυρες του κατακερματισμού του υλικού και σωματοποιημένου κόσμου. Η γαλλική ζωγραφική, κατά την αναζήτηση του χαριτωμένου, απώλεσε για πολύ καιρό την έννοια της σταθερής φόρμας. Η νέα τέχνη, αποτελεί μια αντίδραση στο φαινόμενο της απάλυνσης, μια αναζήτηση για το σκελετό των πραγμάτων, τη ραχοκοκαλιά του κόσμου. Η ίδια η Ζωγραφική, όπως και κάθε έκφανση πλαστικής τέχνης, αποτελεί σωματοποίηση, υλοποίηση, αποκρυστάλλωση του ορατού κόσμου. Και η ζωγραφική συνδέεται με τη συμπαγή φύση του σωματοποιημένου φυσικού κόσμου, με την εξισορρόπιση της φόρμας με την ύλη. Αλλά σήμερα, η ζωγραφική περνά μια βαθύτατη κρίση. Εάν κάποιος επιχειρήσει να εισχωρήσει βαθύτερα στην κρίση αυτή, δεν θα μπορέσει να διαπιστώσει άλλο από μια αποδόμηση της ίδιας της ζωγραφικής. Εντός του σύμπαντος της ζωγραφικής, ωστόσο, κάτι συμβαίνει, κάτι που υπερβαίνει ως σωματοποίηση τη σφαίρα του υλικού κόσμου. Το πνεύμα δεν τρέπεται πλέον σε ύλη, αλλά είναι η ίδια η ύλη που αποποιείται τα βασικά συστατικά της, που χάνει την πυκνότητα, τη φόρμα και την ουσία της, καθώς η ζωγραφική βουτά στα βάθη της. Και η κρίση στη Ζωγραφική, θα οδηγήσει αναγκαστικά σε μια διαφορετική στρατόσφαιρα, στη μετατόπιση από τη φυσική στη μεταφυσική έννοια της ύλης».

«Η ζωή μας αποτελεί κι εκείνη μια συνεχή συνθήκη απο-υλοποίησης και απο-σταθεροποίησης. Ο κόσμος αλλάζει τα πέπλα του, τα υλικά του περιβλήματα. Τα γερασμένα φύλλα πέφτουν κάτω, παρασυρμένα από τον κοσμικό άνεμο. Όλα αλλάζουν, αλλά ο άνθρωπος, κατ’εικόνα και καθ’ομοίωση του απόλυτου όντος, δεν μπορεί να διαφύγει. Ωστόσο, πιστεύω ακράδαντα ότι υπάρχει μια καινούρια ομορφιά εκεί έξω και ότι η απώλεια της παλαιάς ομορφιάς θα ξεπεραστεί. Η ομορφιά της τέχνης του Botticelli και του Leonardo, δεν θα χαθεί ποτέ στην πραγματικότητα, γιατί ανήκει στην αιώνια ζωή, πάνω και πέρα από το ασταθές πέπλο της εγκοσμιότητας το αποίο αποκαλούμε υλικό κόσμο. Και η νέα ζωγραφική, θα στεφθεί με μια διαφορετική ομορφιά, γιατί θα επικουρεί τη δεινότητα αυτού του κόσμου». 5

Ίρις Κρητικού
Δεκέμβριος 2009
* Από τον κατάλογο της έκθεση στις Βρυξέλλες, 2010
1. Ζήσης Κοτιώνης, «Πες, πού είναι η Αθήνα», εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2006
2. Denis Gosgrove και Stephen Daniels, The Iconography of Landscape, (1984), αναφέρεται στο James Corner, ed., Recovering Landscapes, Essays in Contemporary Architecture, Princeton Architectural Press, New York, 1999.
3. Σημειώσεις του David Cohen για την έκθεση «Paint Made Flesh» στη Phillips Collection, Washington DC, Ιούνιος-Σεπτέμβριος 2009. Η έκθεση, επιμελημένη από τον Marc W. Scala και βασισμένη στις σχετικές ρήσεις του de Kooning, εξέταζε τη στενή σχέση ανάμεσα στην ύλη που χρησιμοποιούν οι ζωγράφοι και την ύλη από την οποία είμαστε φτιαγμένοι οι ίδιοι.
4. Σύμφωνα με την Marie-Helene Chabut, το ζήτημα της σωματοποίησης, της άποψης δηλαδή εκείνης που στο επίκεντρο της προσοχής μας τοποθετεί το σώμα, μονοπώλησε το ενδιαφέρον στους τομείς της τέχνης, της λογοτεχνίας, των ανθρωπιστικών επιστημών, της ιστορίας και της φιλοσοφίας τα τελευταία χρόνια. Βλ. Marie-Helene Chabut, Bodily Extremes: the Role of Corporeality in the Shaping of Early Modern European Culture and Epistemology, Eighteenth-Century Studies - Volume 38, Nο. 2, Winter 2005, pp. 323-328, The Johns Hopkins University Press «Το Εγώ», ως «σωματοποιημένο εγώ», αποτελεί αναφορά σε διατύπωση του Sigmund Freud του 1923. Για τον καμβά ως αναπαράσταση του δέρματος του καλλιτέχνη, βλ. Gilbert J. Rose, Journal of the American Psychoanalytic Association, 1963.
5. N. A. Berdyaev, 'The Crisis of Art, II.', περιοδικό Sophiya, 1914, No. 3,σελ. 57-62., μτφρ. στα αγγλικά Fr. S. Janos, 2005.