Γεννήθηκε στη Λάρισα το 1963. Σπούδασε ζωγραφική στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1981-1986) με δάσκαλους τον Δημήτρη Μυταρά, τη Ρένα Παπασπύρου, τον Γιάννη Μόραλη, τον Δημήτρη Κούκο και τον Ζαχαρία Αρβανίτη. Απέσπασε υποτροφίες για όλα τα έτη των σπουδών του και αποφοίτησε με βαθμό πτυχίου Άριστα. Το 1987 συνέχισε τις σπουδές του, με υποτροφία του γαλλικού κράτους (CROUS), στην École nationale supérieure des Beaux-Arts στο Παρίσι (1987-1991) με δάσκαλο τον Leonardo Cremonini και το 1988 απέσπασε υποτροφία του ελληνικού κράτους (Ι.Κ.Υ.) για την École nationale supérieure des Arts Decoratifs του Παρισιού. Έργα του βρίσκονται σε δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Ζει και εργάζεται στην Αθήνα.

Ατομικές Εκθέσεις

  • 2017 Fluid Frames, Γκαλερί Ευριπίδης, Αθήνα
  • 2015 Art fair, Swab Barcelona, Βαρκελώνη, Ισπανία
  • 2006 Dream Navigator, Μουσείο Φρυσίρα, Αθήνα
  • 1997 Ίδρυμα Τεχνών L'Estree, Ropraz, Λωζάνη, Ελβετία
  • 1996 Αίθουσα Τέχνης Τερακότα, Θεσσαλονίκη
  • 1995 Αίθουσα Τέχνης Αθηνών, Αθήνα
  • 1991 Αίθουσα Τέχνης Αθηνών, Αθήνα

Ομαδικές Εκθέσεις

  • 2016 Αrt Athina, Γκαλερί Άλµα, Αθήνα
  • 2016 Homoioma, Oµάδα Simulacrum, Γκαλερί Μορφές, Ηράκλειο Κρήτης
  • 2016 Ανθρωπογραφίες, Συλλογή Σωτήρη Φέλιου, Δηµοτική Πινακοθήκη Αγρινίου
  • 2015 Color of Greece, Γενικό Προξενείο Ελλάδος, Nέα Υόρκη, επιµέλεια: Ειρήνη Βανταράκη
  • 2015 Color of Greece, The muses: Southampton New York, επιµέλεια: Ειρήνη Βανταράκη
  • 2015 Oµαδική, Γκαλερί Αποκάλυψη, Κύπρος
  • 2015 Αrt Athina, Πλατφόρµες, Oµάδα Simulacrum, Αθήνα
  • 2015 Oµαδική συνεργατών, Γκαλερί Άλµα,  Αθήνα
  • 2014 Στην Κιβωτό των ονείρων, Συλλογή Σωτήρη Φέλιου, Δηµοτική Πινακοθήκη Χανίων
  • 2014 Αrt Athina, Γκαλερί Άλµα
  • 2014 RΕ-culture 3: Διακινδύνευση-Risk, Συλλογή Σωτήρη Φέλιου, Πάτρα
  • 2014 Like, Γκαλερί Έκφραση-Γιάννα Γραµµατοπούλου, Αθήνα, επιµέλεια: Άγγελος Σκούρτης
  • 2014 Πολυµορφίες ΙΙΙ, Αίθουσα Τέχνης Έκφραση, Γιάννα Γραµµατοπούλου, Διοργάνωση τα Νέα της Τέχνης, Αθήνα
  • 2013 RΕ-culture 2, Διεθνές Εικαστικό Φεστιβάλ Πάτρας
  • 2013 Η γενιά του ’80 - Σύγχρονη Ελληνική Ζωγραφική από τη Συλλογή Σωτήρη Φέλιου, Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου - Παράρτημα Σπάρτης (Κουμαντάρειος Πινακοθήκη), Σπάρτη
  • 2013 Αίνιγµα, Γκαλερί Σκουφά, επιµέλεια: Λίζη Πλέσσα
  • 2012 Ellenico Plurale – Dipinti dalla Collezione Sotiris Felios, Complesso del Vittoriano, Ρώμη (επιμέλεια Giuliano Serafini)
  • 2012 Μεταξύ πραγματικού και φανταστικού. Έργα από τη Συλλογή Σωτήρη Φέλιου, Κέντρο Τέχνης Τζιόρτζιο Ντε Κίρικο,Βόλος, επιμέλεια Ειρήνη Οράτη
  • 2007 Μάιος, Het nieuwe Vefhaal Imaginair-Figuratieve Schilderkunst Pulchri Studio den Haag, Ολανδία
  • 2007 Εκλεκτικές Συγγένιες, Μουσείο Φρυσίρα, Αθήνα
  • 2007 Reali Mundi/Εγκόσμια, Ίδρυμα Π.&Μ. Κυδωνιέως, Άνδρος, επιμέλεια: Αθηνά Σχινά
  • 2006 Μάιος, 3 Έλληνες ζωγράφοι απο τη συλλογή Χ. Χριστοφή, Γαλλικό Ινστιτούτο, Αθήνα
  • 2005 Ανθρωπογεωγραφία ΙΙ, Μουσείο Φρυσίρα, Αθήνα
  • 2005 Fresh Ground, Thanassis Frissiras Gallery, Αθήνα
  • 2004 Κατ' εικόνα και καθ' ομοίωσιν, Μουσείο Φρυσίρα, Αθήνα
  • 2004 Πάσχον σώμα, Κέντρο Σύγχρονης Εικαστικής Δημιουργίας, Ρέθυμνο
  • 2004 Πάσχον σώμα, Γκαλερί Νέες Μορφές, Αθήνα
  • 2003 Ανθρωπογεωγραφία Ι, Μουσείο Φρυσίρα
  • 2002 Ένα εικαστικό ταξίδι, Μουσείο Φρυσίρα, Κέντρο Σύγχρονης Εικαστικής Δημιουργίας Ρεθύμνης – Πινακοθήκη, Λευτέρη Κανακάκη, επιμέλεια: Μαρία Μαραγκού
  • 2002 Σύγχρονοι Έλληνες Καλλιτέχνες, Gallery Marnix Neerman, Μπρυζ, Βέλγιο
  • 2002 Νέοι Έλληνες Καλλιτέχνες: Διαγράφοντας το σήμερα, το αύριο, το χθες, Αφιέρωμα στον Νομό Ιωαννίνων, ΠινακοθήκηΑβέρωφ Τοσίτσα Μέτσοβο, επιμέλεια Λίνα Τσίκουτα
  • 2002 B.P. Portrait Award 2002, National Portrait Gallery, Λονδίνο
  • 2002 B.P. Portrait Award 2002, Aberdeen, Art Gallery, Σκωτία
  • 2001 Β’ παρουσίαση της συλλογής Μουσείου Φρυσίρα
  • 2001 Σώμα, Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο, Θεσσαλονίκη, επιμέλεια: Ευθυμία Γεωργιάδου Κούντουρα
  • 2001 Galleria FORNI, Μιλάνο, Ιταλία
  • 2001 Figurazione, επιμέλεια Alessandro Riva
  • 2000 Για τη Μαίρη το Μοντέλο, Αίθουσα Τέχνης Σκουφά, Αθήνα
  • 1999 Αθήνα Διαδρομές και Στάσεις, Χώρος Τέχνης 24, Αθήνα
  • 1997 Εστίες του Βλέμματος, Λάρισα, Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης, επιμέλεια: Αθηνά Σχινά
  • 1997 Μεταμορφώσεις ενός Βιομηχανικού Τοπίου, Οδός Πειραιώς, Εργοστάσιο, ΒΙΣ, οδός Πειραιώς
  • 1995 Έρωτας στην Τέχνη, Αίθουσα Τέχνης, Τερακότα, Θεσσαλονίκη
  • 1995 Συλλογή Φρυσίρα, Θεσσαλονίκη
  • 1995 Γκρέκο, Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα
  • 1995 Ανάμεσα στον Ουμανισμό και τη Σύγχρονη Εποχή, Campus Arts And Sciences, Αθήνα
  • 1993 Συλλογή Φρυσίρα, Νεώρεια, Χανιά
  • 1992 4 Έλληνες Καλλιτέχνες, Ακαδημία Καλών Τεχνών, Σεούλ, Κορέα
  • 1991 Πινακοθήκη Πιερίδη, συλλογή Φρυσίρα
  • 1989 Vers Un Nouvel Humanisme, Νέοι Έλληνες ζωγράφοι στο Παρίσι, Espace des Esseliers a Villejuif, επιμέλεια: Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα
  • 1987 Αίθουσα Τέχνης Μιράντα,Ύδρα
  • 1986 Νέοι Έλληνες Ζωγράφοι Μουσείο Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή, Άνδρος
  • 1986 Ομαδική έκθεση τελειοφοίτων, Α.Σ.Κ.Τ., Ωδείο Αθηνών, Αίθουσα Τέχνης Μιράντα, Ύδρα
  • 1985 Εποχές, Αίθουσα Τέχνης, Κηφισιά

Μέσα από το Χάος Μορφές...

σχόλια για την πρόσφατη στροφή στο έργο του Τάσου Μισούρα

Από το Χάος ακόμη δημιουργήθηκαν το Έρεβος κι η μαύρη νύχτα. Κι απ’ τη Νύχτα γεννήθηκε ο Αιθέρας κι η Ημέρα, που τα γέννησε σμίγοντας ερωτικά με το Έρεβος. Η Γη πρώτα γέννησε τον γεμάτο αστέρια Ουρανό, ίσο με αυτήν να την καλύπτει από παντού και να είναι για πάντα ασφαλής τόπος για τους μακάριους θεούς. Και γέννησε τα ψηλά Όρη, χαριτωμένους τόπους των Νυμφών, των θεαινών που κατοικούν στα δασωμένα βουνά. [...] Μετά απ’ αυτούς γεννήθηκε ο δόλιος Κρόνος, ο φοβερώτερος απ’ όλους τους γυιούς, που μίσησε τον θαλερό γονιό του. Και γέννησε μετά τους Κύκλωπες με την ατρόμητη καρδιά, τον Βρόντη, τον Στερόπη και τον ορμητικό Άργη, οι οποίοι έδωσαν στον Δία τη βροντή και έφτειαξαν τον κεραυνό.
Ησίοδος, Θεογονία.

 

Είναι διαφορετική η τελευταία δουλειά του Τάσου Μισούρα. Οι οικείες, συνήθως γυναικείες μορφές με τα μεγάλα πρόσωπα, εμφανίζονται μέσα από ένα χαοτικό σύμπαν. Αυτό το χάος είναι άλλοτε ένα ζωγραφικό χάος, κοντά αλλά και μακριά τόσο από την αφαίρεση όσο και από την αναπαράσταση, ίσως παρόμοια με τη ζωγραφική του Turner, και άλλοτε ένα αρχιτεκτονικό χάος σαν οι μορφές να βγαίνουν από ένα ισοπεδωμένο τοπίο, μια μεταπυρηνική καταστροφή, ένα πολικό κρύο. Είναι, νομίζω, το πιο δυσοίωνο όραμα στη ζωγραφική του Μισούρα. Οι γοτθικές ατμόσφαιρες της παλιότερης δουλειάς του καλλιτέχνη, μ' έναν παράδοξο τρόπο, παραμένουν, όμως μια ακόμη πιο χειμερινή ατμόσφαιρα υπερκαλύπτει το κλίμα του Γερμανικού Ρομαντισμού και τα παραμύθια και τα ξωτικά των παλιών έργων. Ίσως, σε μια γκροτέσκα γεωγραφική παρομοίωση, ο Μισούρας μετακινήθηκε ακόμη βορειότερα των σκανδιναβικών τοπίων προς τον πολικό βορρά....

 

Όμως, είναι ίσως προφανές, αυτό το δυσοίωνο κλίμα ταιριάζει γάντι με την οικτρή οικονομική και ψυχολογική κατάσταση αυτής της χώρας. Και αλλίμονο αν ένας καλλιτέχνης δεν λειτουργεί ως βαρόμετρο των κοινωνικοπολιτικών καταστάσεων του καιρού του για να πιάνει το κλίμα (Zeitgeist). Πριν δέκα περίπου χρόνια, πριν ξεσπάσει αυτή η κρίση, το Μουσείο Φρυσίρα είχε παρουσιάσει μια αναδρομική έκθεση του Μισούρα που κάλυπτε περίπου 21 χρόνια δουλειάς και συνοδευόταν από έναν ογκωδέστατο κατάλογο. Ήταν η πρώτη τέτοια παρουσίαση ενός ζωγράφου της γενιάς του Μισούρα και, απρόσμενα, γνώρισε πολύ μεγάλη αποδοχή. Οι απορίες ήταν πολλές: πώς ένας τόσο νέος ζωγράφος είχε τέτοιο σώμα δουλειάς αλλά και ανάλογη ωριμότητα; Πώς ένας νεοέλληνας ζωγράφος με τη, συνήθη για τη γενιά του, μετεκπαίδευση στο εργαστήριο Cremonini στη Beaux Arts στο Παρίσι απέπνεε μια τόσο σκοτεινή, βορειοευρωπαϊκή μελαγχολία; Σχετικά με το τελευταίο, ο καλλιτέχνης πάντα δήλωνε πως ποτέ δεν ένιωσε περιορισμένος από γεωγραφικούς προσδιορισμούς και πως οι αναφορές του ήταν βορειοευρωπαϊκές, γερμανικές συχνά. Σήμερα, στην εποχή της βαθειάς οικονομικής κρίσης και της γερμανικής “εποπτείας”  δεν είναι δημοφιλές να κάνει κανείς τέτοιες αναφορές όμως οφείλουμε όλοι να διαχωρίζουμε την ιστορική και πολιτισμική διάσταση. Είμαστε όλοι λίγο Γερμανοί λόγω του Μπαχ και του Μπετόβεν, του Ντίρερ και του Όττο Ντιξ. Για τον Μισούρα αυτό το βορειοευρωπαϊκό όραμα είναι πάνω απ' όλα ζωγραφικό και φιλοσοφικό: η Μελαγχολία όπως την ορίζει εικαστικά ο Ντίρερ διαπερνά το σύνολο του έργου του. Δεν είναι μυστικό εξάλλου, και έχει αναφερθεί από μελετητές του έργου του Μισούρα, η βαθειά σχέση με τους Συμβολιστές και Προραφαηλίτες ζωγράφους του 19ου αιώνα.

 

Σε μια εξαιρετικά δύσκολη εποχή (γενικά) και ιδιαιτέρως για την αναπαραστατική  ζωγραφική, η οποία μεταπολεμικά γνώρισε απαξίωση και χλεύη, θυελλώδη ανταγωνισμό στο πεδίο της από τη φωτογραφία, μεταμοντέρνες παλινορθώσεις και επιστροφή στη μόδα και το χρηματιστήριο της τέχνης, εκ νέου κρίση και παραμερισμούς και, τέλος, πιο σοφά ίσως κατά τη γνώμη μας, εστίαση της στρατηγικής της σε λίγους καλλιτέχνες, οι οποίοι ζωγραφίζουν μετά από βαθειά σκέψη και προβληματισμό και προτείνουν κάποιες λύσεις, πρέπει να είμαστε προσεκτικοί και ακριβείς. Ξεχάστε, αν σας είναι δυνατόν, την πληροφορία ότι ο Τάσος Μισούρας θα πρέπει να καταχωρηθεί στους ζωγράφους της λεγόμενης “γενιάς του '90” (ή μηπως του τέλους του '80;) που σπουδάζουν με τον Γιάννη Μόραλη και τον Δημήτρη Μυταρά στην ανώτατη σχολή καλών τεχνών και μετά κάνουν μεταπτυχιακά με τον Leonardo Cremonini στην Ecole des Beaux Arts στο Παρίσι. Ξεχάστε το, αν μπορείτε. Ο Μισούρας είναι μια εξαιρετικά ιδιόμορφη καλλιτεχνική περίπτωση, γεμάτη με Ετεροτοπίες (φαινομενικά μοιάζει εκτός τόπου στην μεσογειακή και πολυπολιτισμικήΑθήνα) και ίσως (δεν είμαστε απόλυτα σίγουροι γι' αυτό) Ετεροχρονίες. Στη ζωγραφική του κυριαρχεί ο ανθρωποκεντρισμός, σε τέτοιο βαθμό που σπάνια τον συναντάμε σε καλλιτέχνες της γενιάς του. Τα μουντά χρώματα (;) έκαναν πολλούς να μιλούν για “βορειοευρωπαϊκή ατμόσφαιρα”. Στα τελευταία έργα του εμφανίζεται το στοιχείο του non finito -σκόπιμα ατελείωτα έργα, τα οποία δίνουν έμφαση ίσως στο κυριώτερο όπλο που είχε πάντα ο Μισούρας ως ζωγράφος, στο εξαιρετικό σχέδιο.

 

Και μετά υπάρχουν οι μισουρικές ιδιαιτερότητες όπως η εμμονή με το ανθρώπινο πρόσωπο, το γυναικείο κυρίως. Περισσότερο από ποτέ, η πρόσφατη δουλειά του ζωγράφου εστιάζει στα πρόσωπα, τα οποία ζωγραφίζει δυσανάλογα μεγάλα σε σχέση με τα σώματα, ίσως για να τους δώσει ακόμη μεγαλύτερη έμφαση. Αυτά τα γυναικεία πρόσωπα, παρότι συνηθως εκτυφλωτικά όμορφα, σε κάνουν να ορκίζεσαι ότι από κάπου τα ξέρεις, τα γνωρίζεις, κάπου τα έχεις συναντήσει, δεν μπορεί παρά να ανήκουν σε αληθινό άτομο. Τα ίδια τα σώματα  διαστρέφονται, παραμορφώνονται, λυγίζουν, στρίβουν, ακροβατούν σε μια παρά φύσει ισορροπία. Μια άλλη μισουρική ζωγραφική ιδιατερότητα είναι οι δυσαναλογίες στην κλίμακα μεταξύ των πρωταγωνιστών των συνθέσεών του. Οι φιγούρες, μ' έναν τελείως παράδοξο τρόπο, μεγαλώνουν και μικραίνουν. Ο καλλιτέχνης μοιάζει να ζωγραφίζει εδώ και είκοσι χρόνια τη δική του εκδοχή της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων για ενηλίκους, σκοτεινή και γοτθική. Ένας ζωγραφικός Tim Burton για σοβαρούς θεατές. Η ατμόσφαιρα, τα σκηνικά και τα κοστούμια, τρόπον τινά, άλλοτε μοιάζουν με ελισαβετιανές μπαρόκ συνθέσεις και άλλοτε παραπέμπουν σε κάτι εφιαλτικά σύγχρονο.

 

Τα τελευταία χρόνια ο Μισούρας μπλέκει στη δουλειά του στοιχεία, φαινομενικά, άσχετα με το ζωγραφικό πλάνο, εμβόλιμα, ένθετα “συννεφάκια”, αναφορές πιθανόν στα κόμικς ή στα μηχανολογικά σχέδια.  Άλλο καινούργιο στοιχείο στην τελευταία περίοδο του ζωγράφου είναι η παρουσία λέξεων, είτε ως επιγραφές σε κτίρια της σύνθεσης, είτε κατ' ευθείαν πάνω στην επιφάνεια, εμβόλιμα όπως τα συννεφάκια που λέγαμε παραπάνω. Αυτά τα νέα στοιχεία φέρνουν τον έλληνα καλλιτέχνη πιο κοντά στους ζωγραφικούς προβληματισμούς του καλιφορνέζου Robert Williams και του περιοδικού του, Juχtapoz αλλά και τη βορειοευρωπαϊκή και ανατολική (με την έννοια του τέως “ανατολικού μπλοκ”) ζωγραφική του γερμανού Neo Rauch. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Τάσος Μισούρας είναι ένας καλλιτέχνης που εξελίσσεται. Δεν  έχω καμια αμφιβολία ότι θα συνεχίσει να εξελίσσεται. Και έχω μεγάλη αγωνία προς ποια κατεύθυνση θάναι αυτή η εξέλιξη...

 

Θανάσης Μουτσόπουλος
* Από τον κατάλογο της ατομικής έκθεσης του Τάσου Μισούρα στην Γκαλερί Ευρυπίδης το 2017, σσ. 4-7

 

Aνθρωπογονία:
H μοίρα των προσώπων στη ζωγραφική του Τάσου Μισούρα

Πράος κάποτε, και σε μονοπάτι ολισθηρό,
Ο δίκαιος άνθρωπος τραβούσε τον δρόμο του
Μες στην κοιλάδα του θανάτου,
Τριαντάφυλλα είναι φυτεμένα εκεί όπου φύτρωναν αγκάθια,
Και στον άγονο χερσότοπο
Τραγουδούν οι μέλισσες.
Ύστερα το ολισθηρό μονοπάτι φυτεύτηκε:
Κι ένα ποτάμι και μια πηγή
Σε κάθε βράχο και τάφο:
Και πάνω στα λευκασμένα κόκκαλα
Κόκκινος πηλός γεννήθηκε.
William Blake, Οι Γάμοι του Ουρανού και της Κόλασης.

 

Wunderkammer: η αλχημιστική πλευρά

Τα εργαστήρια των αλχημιστών με τα δεκάδες μυστηριώδη μπουκαλάκια αποτελούν σπήλαια του απαγορευμένου, του ετερογενούς, του χαοτικού. Τα εξωτερικά και εσωτερικά όργανα του ανθρώπινου σώματος λειτουργούσαν ως μεταφορές για τους πλανήτες ή τα μέταλλα και από εκεί με μια σειρά από ατελείωτες ποιητικές παρομοιώσεις με τοπία, ζώα, θερμοκρασίες, εποχές, ώρες της ημέρας, αριθμούς, κεφάλαια της Βίβλου. Ως εφευρέτες ποιητικών μεταφορών και οπτικών εικόνων, οι αλχημιστές επηρέασαν σημαντικά έργα και λογοτεχνίες – όπως το HypneretomachiaPoliphili, το Faustτου Goethe αλλά και ζωγράφους όπως τον Bosch, τον Bruegel, τον Durer, τον Arcimboldo, τον Beardsley… Ο Τάσος Μισούρας μοιάζει να συνεχίζει αυτή την παράδοση επηρεασμού από το αλχημιστικό μυστήριο. H ζωγραφική του έχει να κάνει με τη διαιώνιση αυτού του μυστηρίου και της εξερεύνησης η οποία σε συγκεκριμένες εποχές υπήρξε ταυτισμένη με την οντολογία της δυτικής τέχνης. Τα έργα του Μισούρα εμπλέκονται σε μια μαγική διαδικασία, με την έννοια ότι επιδιώκουν τη μεταμόρφωση της καθημερινότητας ή της αναπαράστασης σε κάτι τελείως διαφορετικό.

Με άλλα λόγια, ο καλλιτέχνης ανακατασκευάζει την περιπέτεια της ανθρώπινης ύπαρξης έτσι ώστε να ερμηνευτεί από την προσωπική του κοσμοθεωρία. Επιπλέον, βαθιά εμβαπτισμένος στις συλλεκτικές εμμονές, διερευνά την παράδοση των Wunderkammer (ή Cabinets des Curiosites) και την αλλόκοτη ατμόσφαιρα της χωροθέτησης αυτών των αντικειμένων. Oι εύποροι του 17ου αιώνα συνήθιζαν να διατηρούν προσωπικές συλλογές, εκθέματα μέσα σε βιτρίνες, των Θαυμάτων του Kόσμου. Tων πιο απίθανων, αφύσικων ή σοκαριστικών εκθεμάτων. Φυσικά μαζί με τα υπαρκτά Θαύματα, τα «αληθινά» εκθέματα δηλαδή (εξωτικά ζώα, βαλσαμωμένα μέλη ή τα οστά τους, μανδραγόρες, απολιθώματα), αναμείγνυαν και «ψεύτικα», κατασκευασμένα ή ψευδώς τιτλοφορημένα («λέπια γοργόνας», «δαίμονες της Θάλασσας»,...). Αυτό που είχε τη μέγιστη σημασία πάντως ήταν ότι για τον θεατή όλα ανεξαιρέτως ήταν αληθινά. Για τον Μισούρα η έννοια της αλήθειας μέσα στο έργο τέχνης θα αποκτήσει έναν τελείως διαφορετικό χαρακτήρα. Η ζωγραφική του, εκ πρώτης εντύπωσης αναπαραστατική, ξεχύνεται σε ορίζοντες που ελάχιστα έχουν να κάνουν με τον ορατό κόσμο
που μας περιβάλλει.

 

Το Γκροτέσκο και η Παραμόρφωση

Ο ζωγράφος Μισούρας βασίζεται σε μια προαιώνια συνέχεια παραμόρφωσης και δυσαναλογίας των ανθρώπινων μελών, από την ξυλογλυπτική της Αφρικής και της Ωκεανίας στη διαμόρφωση της ευρωπαϊκής παράδοσης της καρικατούρας μετά τον 18ο αιώνα και από εκεί στην υιοθέτηση παρόμοιων πρακτικών από τον μοντερνισμό του 20ού αιώνα – ο Picasso πάνω απ' όλα επιτίθεται στα κλασικιστικά δεδομένα πάνω στις σωματικές αναλογίες. Παράλληλα με την αποδόμηση του ανθρώπινου σώματος, σε μια σειρά από ζωγραφικά έργα εδώ ο γεωμετρικός και αρχιτεκτονικός χώρος παραμορφώνεται στα όριά του, η οπτική μιμείται αυτή του αμφιβληστροειδούς ή του ευρυγώνιου φακού. Η γεωμετρική παραμόρφωση της προοπτικής διαστρέφει πόρτες και δωμάτια και τα μετατρέπει σε χώρους του παραλόγου. Ο αρχιτεκτονικός χώρος, όπου δεν καταλύεται τελείως, υπονομεύεται. Αποτελεί άραγε η προοπτική μέσο εκδήλωσης της ουσίας των πραγμάτων στον βαθμό που υποστηρίζουν οι υπέρμαχοί της και συνεπώς θα πρέπει να θεωρείται εκ των ων ουκ άνευ προϋπόθεση της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας; Ή αντιθέτως πρόκειται για ένα ακόμη είδος αναπαράστασης, που δεν συνοψίζει τη συνολική ερμηνεία του κόσμου αλλά ένα ενδεχόμενο αυτής, που αφορά σε μία ορισμένη επίγνωση και τρόπο ζωής; Ή μήπως η προοπτική απόδοση του κόσμου συνιστά την ειλικρινή εικόνα του, τον αληθινό λόγο του κόσμου; Όμως και σ' αυτή την περίπτωση, η εμπειρία του ζωγραφικού μοντερνισμού μέσα στον 20ό αιώνα απάντησε αυτό το ερώτημα. Ή μήπως στον αντίποδα αυτής της άποψης η προοπτική ισούται με ένα ξεχωριστό σύστημα μεταγραφής, μία εναλλακτική πρόταση που προβάλλει τη θέση, το χρονικό πλαίσιο και την κοσμοθεωρία των επινοητών της, επιτρέποντας ωστόσο την ύπαρξη άλλων αντίστοιχων συστημάτων; Συστημάτων που ενδέχεται να έχουν συλλάβει βαθύτερα την αληθινή μορφή των πραγμάτων, στο βαθμό μάλιστα που, αποκλίνοντας από τις αρχές της προοπτικής, να πλησιάζουν ακόμη περισσότερο την ουσία και να μην αλλοιώνουν ούτε στο ελάχιστο αλήθεια που πρεσβεύουν. Ο Στέλιος Ράμφος παρατηρεί: «Το επιμύθιο είναι, ότι μπορεί μεν η προοπτική και η αναπαραστατικότης να εξοβελίσθηκαν από την νεότατη ζωγραφική, αλλά τα στερεώματα του κόσμου των παρέμειναν, αφού ο χωρισμός ύλης και είδους εξακολουθεί στο επίπεδο της μορφής και της γεωμετρικής ή της χρωματικής της εκφράσεως. Όπως είχε διαγνώσει εύστοχα ο Πλωτίνος (ΙΙ.8, 1, 6-9: και όσω αν πόρρω η ύλη ή του ορωμένου, τόσω το είδοςοίον μεμονωμένον αφικνείται γινομένου και του πηλίκου είδους και αυτού και ποιού, ως το λόγον αυτού αφικνείσθαι μόνον), η παθολογική κατάστασις δεν θεραπεύθηκε. Τι σημασία έχει αν η αλήθεια ως λογική κατάληψις υπεχώρησε, αφ' ης στιγμής φωλιάζει τώρα στο αίσθημα;». Πιθανόν όμως οι απαντήσεις να βρίσκονται ακόμη πιο πίσω. H τόσο υποτιμητική για τις εικαστικές τέχνες θέση της Πολιτείας αντισταθμίζεται από το πολύ γνωστό και προσφιλές στους θεωρητικούς της σύγχρονης τέχνης χωρίο του Φίληβου. Στον ύμνο του Σωκράτη για την ομορφιά και την υπεροχή των μαθηματικών σχημάτων και των αμιγών χρωμάτων που μας χαρίζουν γνήσια πνευματική ηδονή βρίσκουμε τον μακρινό προάγγελο τόσο της ανεικονικής τέχνης όσο και του έντονου συμβολισμού στη ζωγραφική που φθάνει μέχρι τη δουλειά του Τάσου Μισούρα.

 

Νεύρωση και Μελαγχολία

Ο Άγγελος του Durer στοχάζεται και ο καλλιτέχνης ξεδιπλώνει ένα καινούργιο, μετά το Μεσαίωνα, ευρωπαϊκό όραμα για τη Μελαγχολία. Το στοιχείο του παράξενου, του αλλόκοτου, του παράδοξου και μιας δυσοίωνης μελαγχολίας διαπερνάει τα έργα του Μισούρα. Τα πρόσωπα που ζωγραφίζει ζουν ένα εσωτερικό δράμα, μια πάλη ανάμεσα στη μελαγχολία και την ανάταση, την εσωτερική ειρήνη και την τρέλα. Τα αινιγματικά χαμόγελα συντηρούν αυτή τη νοσηρή αίσθηση ερωτισμού που διαπερνάει τα έργα του. Η ομορφιά εδώ πλησιάζει την εξιδανίκευση, όμως είναι οριακά εύθραυστη, στα όρια της σήψης. Στο ποίημά του «Κατάθλιψη: Μια Ωδή» ο Samuel Taylor Coleridge γράφει για έναν:
Άψυχο, ψυχρό κόσμο προορισμένο
Για πλήθος πάντα ανέραστο, φτωχό, δυστυχισμένο.
Ο Μισούρας συμπάσχει με μια ανθρωπότητα σε βαθιά κρίση. Η ζωγραφική του δεν είναι ανέμελη, όμως στο υπόστρωμα του δυσοίωνου οράματός του για τον κόσμο ενυπάρχει το χιούμορ. Οι πρωταγωνιστές του, κυρίως δε οι πρωταγωνίστριες, έχουν ακριβώς αυτά τα χαρακτηριστικά, της αποξένωσης, της ψυχρότητας και ενός υποδόρειου ερωτισμού. Αυτός ο τελευταίος επιπλέει επίμονα ανάμεσα στις φιγούρες χωρίς ποτέ, σπάνια ίσως, να βγαίνει στην επιφάνεια. Αυτή η συνύπαρξη διαφορετικών κόσμων στο έργο του έχει να κάνει και με τις εικαστικές του αναφορές. Αφενός συνομιλεί έντονα με τη βορειοευρωπαϊκή συμβολιστική εικονογραφία που βρίσκουμε στη ζωγραφική του Carlos Schwabe (Ο Θάνατος του Νεκροθάφτη) ή του Arnold Bocklin, αφετέρου όμως, με έναν τελείως διαφορετικό κόσμο, τη μελαγχολική γαλλική ζωγραφική του Garouste και τη σαρκαστική ποπ θεματολογία του Ryden. Με άλλα λόγια, κάτω από τη βαριά βόρεια μελαγχολία αναδύεται ένα πνευματώδες μεσογειακό ύφος.

 

Αχεροντία Άτροπος: H Ψυχή ως Φλόγα, ως Δέντρο, ως Πεταλούδα…

Είναι γνωστό πως, πεθαίνοντας, η ψυχή του ανθρώπου και για να φτάσει στα Ηλύσια, τα Νησιά των Μακάρων, τον Παράδεισο ή τον όποιο τόπο μακαριότητας, πρέπει να περάσει τα «Νερά του Θανάτου», γράφει ο Γ. Δημητροκάλλης. Ποτάμι, λίμνη ή θάλασσα. Ορισμένες φορές το πέρασμα αυτό γίνεται με τη βάρκα του Χάρoντα, ή κάποιου ανάλογού του, σε θρησκείες άλλες. Παράλληλα όμως, το πέρασμα της υγρής αυτής επιφάνειας γίνεται και απ' την ψυχή μοναχή, πάνω σε γέφυρα. Γέφυρα επικίνδυνη γιατί μπορεί να είναι καλαμένια, από σχοινί, δοκάρι που ο αγέρας παρασέρνει, ή –το χειρότερο– από πλεγμένα φίδια. Ο Μισούρας χειρίζεται μια σειρά από συμβολισμούς για την ανθρώπινη ψυχή, νεκρή ή ζωντανή, τα ανθρωπομορφικά δέντρα και τη μάνα-γη, τις ιπτάμενες φλόγες και κυρίως αυτόν της νυχτοπεταλούδας-κρανίου, Αχεροντίας Ατρόπου. Η πεταλούδα αυτή θα αποτελέσει έναν από τους πιο έντονους κώδικες που θα εμφανιστούν στη δουλειά του. Ο Βασίλης Βασιλικός χρησιμοποιεί την ίδια μεταφορά για να μιλήσει για τον νεκρό πρωταγωνιστή του μυθιστορήματός του Ζ (Ζήτα): «ψυχή η φανήεσσα, η αχεροντία, ψυχή η οκνηρή ή ζυμάντρια ή μοναχή». Αλλού ο Μισούρας ζωγραφίζει μια ανθρώπινη μορφή καλυμμένη από νυχτοπεταλούδες, απελπισμένη, όμως χαμένη κάτω από το αιθέριο πέπλο των εντόμων. Θανάσιμη ομορφιά.

 

Εσχατολογία

Τα έργα του Μισούρα μοιάζουν να χαρακτηρίζονται από μια μεταφυσική εμμονή για το Τέλος, ή ίσως μια οριακή μετάβαση, του Κόσμου όπως τον ξέρουμε. Ποτάμια από αίμα (;), φαινομενικά αχανείς θάλασσες και πρόσωπα που επιπλέουν απελπισμένα πάνω σε βάρκες και καράβια. Η μεταφορά της Κιβωτού του Νώε εδώ λειτουργεί έντονα πάνω στο δυσοίωνο υπόστρωμα των «Νερών του θανάτου». Ίσως, αν υπάρχει ένα κυρίαρχο στίγμα εδώ, να είναι ακριβώς αυτή η μετάβαση στο επέκεινα. Όλη η εικαστική μυθολογία που την περιβάλλει συνηγορεί προς αυτή την κατεύθυνση. To Λευκό Φως που εμφανίζεται στο φόντο πολλών άλλων έργων του είναι ίσως άλλη μια εκδήλωση της ίδιας μετάβασης προς τον Άλλο Κόσμο. H ζωγραφική του Μισούρα συνομιλεί συχνά με τα οράματα των ρομαντικών συγγραφέων, βασισμένη στους μύθους τους, απόκρυφους, παράδοξους ή φανταστικούς. Το αλληγορικό σύστημα του William Blake με τη δική του κατασκευή του Ουρανού και της Κόλασης θα λειτουργήσει αρχετυπικά εδώ. Είναι δύσκολο να αποκρυπτογραφηθεί, μιας και τα σύμβολα που περιέχει και ο προσδιορισμός της σημασίας τους μεταβάλλονται. Έτσι και στον Μισούρα οι κώδικες δεν μένουν ποτέ σταθεροί, αλλά προσαρμόζονται στις εκάστοτε συνθήκες. Το έργο του Samuel Taylor Coleridge Η Μπαλάντα του Αρχαίου Θαλασσινού βασίζεται σ' ένα άλλο αρχέτυπο, κατά κάποιο τρόπο συγγενές με τη ζωγραφική του Έλληνα καλλιτέχνη και την εμμονή του με τη μετάβαση μεταξύ των κόσμων: το πλοίο του Θαλασσινού ορμά σε μια παράξενη θάλασσα, όπου κάτω από έναν τροπικό ήλιο ακινητοποιείται και περικυκλώνεται από αλλόκοτα φωτεινά νερά, γεμάτα από «χιλιάδες, χιλιάδες γλιστερά πλάσματα» κι εχθρικά πνεύματα. Εμφανίζεται ένα πλοίο φάντασμα που πλήρωμά του έχει τον Θάνατο και «την εφιαλτική παρουσία του Ζωντανού Νεκρού», ενώ οι ναύτες πέφτουν νεκροί ο ένας μετά τον άλλο, μέχρι που μένει μόνος του ο Θαλασσινός ζητώντας απεγνωσμένα λίγο νερό. Μετά από επτά μέρες κι επτά νύχτες ατομικής τιμωρίας, ποθεί μάταια να πεθάνει, όταν ξαφνικά με το φεγγαρόφωτο κοιτάζει κάτω προς τα «γλιστερά πλάσματα» που έχει περιφρονήσει, βλέποντας μέσα στη φωσφορίζουσα λάμψη την «πλούσια περιβολή» τους. Όταν η αγάπη για τα νερόφιδα ξεχύνεται μέσα από την καρδιά του, τα μάγια λύνονται κι έρχεται η βροχή, την οποία ακολουθεί ένας άνεμος που φυσά το καράβι –επανδρωμένο πια με αγγέλους που έχουν καταλάβει τα σώματα των νεκρών ανδρών– πίσω στον πραγματικό κόσμο. Σε σημεία ο Μισούρας μοιάζει να ζωγραφίζει έναν τόπο μεταξύ Παραδείσου και Κόλασης. Ναι, δυσοίωνο, εφιαλτικό, όμως με νύξεις ενός νοσηρού ερωτισμού να τον διαπερνούν. Απόλυτη μοναξιά, αποξένωση, μελαγχολία όμως και μια επίμονη επιβεβαίωση της ζωής, του έρωτα, της γέννησης. Του νέου… Στο έργο του Όραμα της Τελικής Κρίσης, o Blake αποφαίνεται με βεβαιότητα: Αυτός ο κόσμος της Φαντασίας είναι ο κόσμος της Αιωνιότητας, είναι η θεία αγκάλη στην οποία όλοι θα καταλήξουμε μετά τον θάνατο του Φθαρτού σώματος. Αυτός ο κόσμος της Φαντασίας είναι Άπειρος και Αιώνιος, ενώ ο κόσμος της Γέννησης ή της Βλάστησης είναι Πεπερασμένος και Προσωρινός… Όλα τα πράγματα συλλαμβάνονται στην Αιώνια Μορφή τους, στο θείο σώμα του Σωτήρος, την Αληθινή Άμπελο της Αιωνιότητας, την ανθρώπινη Φαντασία.8 Η «Κόλαση» του Μισούρα λειτουργεί ως μεταφορά για τα βασανιστήρια του ανθρώπινου νου, την τρέλα, την κατάθλιψη, τη σχιζοφρένεια. Ως εκ τούτου και η τέχνη, η δική του τέχνη τουλάχιστον, λειτουργεί ως κατάβαση στα έγκατα του μυαλού. Η καλλιτεχνική φαντασία είναι συχνά ένα περίεργο όπλο. O Ernst Cassirer ανέπτυξε την άποψη ότι στη μυθική σκέψη ο χώρος και ο χρόνος ποτέ δεν θεωρούνται καθαρές ή κενές μορφές. Αντίθετα θεωρούνται ως οι μεγάλες μυστηριώδεις δυνάμεις που διέπουν τα πάντα, που κυβερνούν και καθορίζουν όχι μονάχα τη θνητή μας ζωή, αλλά και τη ζωή των ίδιων των Θεών. Η ζωγραφική του Τάσου Μισούρα ακροβατεί σε έναν άχρονο άτοπο χώρο. Ο προσδιορισμός οποιουδήποτε γεωγραφικού ή πολιτισμικού στίγματος μοιάζει αδύνατος. Είναι μια τέχνη χαμένη στους ωκεανούς της σκέψης, μέσα σε μια πανάρχαιη μελαγχολία κι όμως, κατά έναν παράδοξο τρόπο, λειτουργεί ως βαρόμετρο για την ταραγμένη εποχή μας. Τα λόγια του Musset, γραμμένα σε μια άλλη εποχή και για άλλους λόγους, μοιάζουν να ταιριάζουν στην περίπτωση του ζωγράφου Μισούρα, κάπου στην Αθήνα, στις αρχές του 21ου αιώνα: “Ήρθα πολύ αργά σε έναν κόσμο πολύ γέρικο. Από έναν αιώνα χωρίς ελπίδα γεννιέται ένας αιώνας χωρίς φόβους”.

 

Θανάσης Μουτσόπουλος 
* Από τον κατάλογο της ατομικής έκθεσης του Τάσου Μισούρα στο Μουσείο Φρυσίρα το 2006, σσ. 57-63
 

H άλλη όψη του θεάματος

Θέλοντας να δω τον τρόπο που εργάζεται, ζήτησα από τον Τάσο Μισούρα να μου δείξει τα σχέδιά του. Οι εικόνες που μου έστειλε ήταν εκπληκτικές. Αντιλήφθηκα ότι, όταν νιώσει την ανάγκη να σχεδιάσει, είναι ικανός να το κάνει σε οποιονδήποτε τύπο χαρτιού πέσει στα χέρια του δίχως να αισθάνεται την παραμικρή υποχρέωση απέναντι στην όποια καλλιτεχνική παράδοση. Προτιμά μάλιστα απ' τα πολυτελή χαρτιά, που απαιτούν τη χρήση πένας ή μολυβιού, τους φακέλους, τα χαρτιά περιτυλίγματος, τα τραπεζομάντιλα, τα σχισμένα παλιόχαρτα. Δεν τον απασχολεί αν κάτι άλλο είναι ήδη γραμμένο. Σχεδιάζει ανάμεσα ή πάνω στις διευθύνσεις, στις επικεφαλίδες, στις διαφημιστικές και διοικητικές επιγραφές. Δεν τον ενοχλεί αν ο ίδιος ή κάποιος άλλος είχε σημειώσει έναν αριθμό τηλεφώνου ή κάποιο όνομα. Θα έλεγε μάλιστα κανείς ότι τέτοιου είδους άσεμνες συγγένειες φαίνεται να τον διασκεδάζουν και δε χάνει την ευκαιρία να επωφεληθεί. Όλα αυτά δίνουν μια εντύπωση επιτακτικής ανάγκης και ζωτικής ενέργειας.

Η θεματολογία και ο τρόπος που σχεδιάζει είναι επίσης εντυπωσιακά. Υπάρχουν σκίτσα που θα μπορούσαν να έχουν γίνει σε μια καφετέρια ή σε κάποιο τρένο, χρησιμοποιώντας ως μοντέλα περαστικές γυναίκες ή ταξιδιώτες. Άλλα πάλι ίσως να σχεδιάστηκαν στο ατελιέ — κάτι που θα καθιστούσε ακόμη πιο παράξενη την ποικιλία και συνάμα την ένδεια των μέσων. Εκτός κι αν έγιναν από μνήμης, μια τυχαία μέρα, σε μια στιγμή ηρεμίας, εκεί που το χέρι, υποκύπτοντας στη ρεμβαστική διάθεση του καλλιτέχνη, βάλθηκε να κινείται πάνω από το φύλλο. Και τότε εμφανίστηκε το ατελές και δυσανάλογο σώμα μιας ημίγυμνης γυναίκας, ένα άλογο-τραμπάλα, τα εσωτερικά εξαρτήματα μιας μηχανής, οι τοίχοι και οι σκάλες μιας προφανώς ημιτελούς κατασκευής. Όλες αυτές οι μορφές έχουν ως κοινό παρονομαστή ότι είναι ευδιάκριτες και παράξενες. Ευδιάκριτες γιατί ο Μισούρας δεν έχει καμία απολύτως δυσκολία να τις προβάλει και διότι διαθέτει μια τέτοια γραφική άνεση που του επιτρέπει να σχεδιάσει κάθε είδους πρόσωπο ή πράγμα. Παράξενες γιατί σε κάθε απόπειρα επεξήγησής τους ελλοχεύει ο κίνδυνος αποτυχίας.

Αυτό που μπορούμε να υποθέσουμε, με κίνδυνο να κάνουμε λάθος, δέχεται εν μέρει την επίδραση των παραπάνω περιγραφών σχετικά με τα πάμπολλα σχέδια που βρίσκουμε σε αποκόμματα φακέλων ανάμεσα σε διάσπαρτες γραφές. Για να παρουσιάζονται με αυτό τον τρόπο, σημαίνει ότι δε γινόταν διαφορετικά: η παραμικρή προεργασία, όπως και η παραμικρή καθυστέρηση, θα ήταν μοιραία.

Στο σημείο αυτό, είναι δυνατό να προχωρήσουμε περισσότερο στην ανάλυση, στηριζόμενοι τόσο στην πρόσφατη τέχνη όσο και στην εμπειρία των σκίτσων του Μισούρα. Είναι εντυπωσιακό το γεγονός ότι οι περισσότεροι μεγάλοι καλλιτέχνες του εικοστού αιώνα —ίσως και όλοι— υποχρεώθηκαν κατά κάποιο τρόπο να εφεύρουν τρόπους και μηχανισμούς έτσι ώστε να αιχμαλωτίσουν αυτό που ονομάζουμε το «πρώτο» σχέδιο, σε αντιδιαστολή με το «καλλιτεχνικό» σχέδιο. Αυτό το τελευταίο είναι εμπλουτισμένο με γνώσεις, αναφορές και τεχνοτροπίες αρκετών αιώνων. Έχει τεράστια ιστορία η οποία είναι σε όλους μας γνωστή. Καθόρισε στο 19ο αιώνα ένα συγκεκριμένο τρόπο διδασκαλίας του σχεδίου, με βάση τους αρχαίους ή τις γύψινες δημιουργίες τους, με βάση τους μεγάλους δασκάλους ή τα αντίγραφά τους. Η διδασκαλία αυτή ήταν τόσο επιτήδεια και αποτελεσματική που έδωσε τη δυνατότητα σε κατάλληλα προικισμένους και προσεκτικούς μαθητές να μπορούν να σχεδιάζουν σε ηλικία 15 ή 20 ετών, όπως ο Ραφαήλ, ο Μιχαήλ Άγγελος ή ο Νταβίντ. Έμαθαν να κατέχουν το κάρβουνο και τη μελάνη, το σφομίλι και τη γραμμή. Έμαθαν να γεμίζουν με τις ασκήσεις τους ολοένα και μεγαλύτερα φύλλα.

Θαυμάσια. Μόνο που για όσους δεν μπόρεσαν να αρκεστούν στο να ακολουθούν την παράδοση μαϊμουδίζοντας, χρειάστηκε να βρεθεί τρόπος για να αποβάλουν όσα είχαν ήδη μάθει. Ο έφηβος Πικάσο μπορούσε να συναγωνίζεται το Ραφαήλ. Αν όμως είχε αρκεστεί σε τούτο το επίτευγμα, το όνομα και το έργο του θα είχαν από καιρό μείνει στην αφάνεια. Για έξι περίπου χρόνια, στη Βαρκελώνη και στο Παρίσι, προσπάθησε να απαλλαχθεί από αυτή την ικανότητα. Ο μετα-ιμπρεσιονισμός, η ιβηρική τέχνη, η «νέγρικη» τέχνη στάθηκαν χρήσιμα σε τούτη την προσπάθεια: δεν αποτέλεσαν πρότυπα προς μίμηση, αλλά υπήρξαν παράγοντες αναστάτωσης. Κατέστρεψαν τη μηχανή αναπαραγωγής του κλασικισμού ή του νεοκλασικισμού. Η συνέχεια είναι γνωστή. Όταν χάλασε επιτέλους η μηχανή αυτή, είχε έρθει ο καιρός για να μπορέσει ο Πικάσο να δουλέψει πραγματικά, για να μπορέσει να βρει νέες μορφές που θα απεικονίζουν ή θα δείχνουν διαχρονικά θέματα — π.χ. το σώμα ή το κεφάλι μιας γυναίκας. Και για να μπορέσει να κρατήσει, με αυτές τις νέες μορφές, το ημερολόγιο των παθών του, των φόβων του, της εξωτερικής και εσωτερικής του ζωής, συμπεριλαμβανομένων και των εφιαλτών του.

Αυτό το οποίο πέτυχε —αυτή η εκούσια καταστροφή των κεκτημένων συνηθειών, αυτή η άρνηση της παραδοσιακής εκμάθησης στην οποία είχε διαπρέψει, αυτή η φρικτή δοκιμασία— οδήγησε κι άλλους στο να ακολουθήσουν τον ίδιο επώδυνο δρόμο. Ο Μιρό και ο Τζακομέτι υπήρξαν επίσης καλοί μαθητές σε καλές σχολές τέχνης· χρειάστηκε όμως έπειτα να απορρίψουν αυτή την παιδεία έχοντας αντιληφθεί σε ποιο βαθμό τούς είχε γίνει βάρος. Αν δεν το είχαν πετύχει, η παρουσία τους στο καλλιτεχνικό στερέωμα δε θα ήταν η ίδια. Και για να αναφερθούμε μόνο στον Μιρό, θα του ήταν αδύνατο να εκφράσει τόσο απέριττα τις θρυμματισμένες και συμπυκνωμέες μορφές κάτω από τις οποίες έγραψε «αυτό είναι το χρώμα των ονείρων μου». Για να το πετύχει, χρειάστηκε να ξεχάσει τους κανόνες, να αυτοσχεδιάσει, να βιαστεί ώστε να αποφύγει την παγίδα του «ήδη γνωστού» και του «ήδη σχεδιασμένου» από πασίγνωστες προγενέστερες γενιές. Γιατί η ελευθερία αυτή δεν είναι μόνο θέμα θέλησης αλλά και ταχύτητας: για να μην αποτύχεις, πρέπει να ενεργήσεις όσο το δυνατό γρηγορότερα. Διαφορετικά, η μνήμη, η παιδεία, οι συνήθειες πιάνουν το δραπέτη και τον επαναφέρουν στην τάξη των μιμητών.

Η σημασία αυτού του παράγοντα στην κατανόηση του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα, και όχι μόνο, είναι ανεκτίμητη: οι καλλιτέχνες έπρεπε να αντιδράσουν απέναντι σε μια υπερβολικά καλή εκπαίδευση. Έπρεπε να απαγορεύσουν στον εαυτό τους την ατέλειωτη επανάληψη των δεξιοτεχνικών εφέ που ήταν διαθέσιμα στις μεθόδους και τα βιβλία ιστορίας. Έπρεπε να επαναστατήσουν ενάντια στην υπερβολική δόση γνώσης και στο νόμο της επανάληψης. Δίχως αυτές τις εξεγέρσεις, η τέχνη δε θα ήταν παρά ένα σεβαστό κληροδότημα των Ραφαήλ, Ρούμπενς, Καραβάτζο, Πουσέν, Ρέμπραντ, Ενγκρ… Οι ίδιοι θα μπορούσαν άλλωστε, με την ίδια μάταιη δεξιότητα, να είχαν δανειστεί από τη μια ή την άλλη σχολή, ή να είχαν δοκιμάσει τερατώδεις συνθέσεις με σκοπό την υβριδοποίηση του Μιχαήλ Άγγελου και του Νταβίντ, του Ντύρερ και του Τιντορέτο.

Αυτός είναι ένας απ' τους λόγους που τα γρήγορα σχέδια του Μισούρα έχουν τόσο ενδιαφέρον. Ήταν κι ο ίδιος καλός μαθητής στην Αθήνα και στο Παρίσι και είχε, σε φημισμένες ακαδημίες, διαπρεπείς καθηγητές. Του δίδαξαν πώς να σχεδιάζει και να ζωγραφίζει με ακρίβεια την πραγματικότητα. Θα μπορούσε να είχε αρκεστεί σε αυτό και να αναπτύξει ήσυχα αυτή του τη γνώση. Θα είχε ωφεληθεί σίγουρα, σε μικρό ίσως βαθμό, αλλά κατά τρόπο μόνιμο και ασφαλή. Θα μπορούσε οπωσδήποτε να αποτυπώνει, σε ολόλευκα πυκνά χαρτιά Ingres ή Ιαπωνίας, καλλίγραμμα σχέδια. Ωστόσο προτιμά να σχεδιάζει τις μορφές του όπως αυτές του έρχονται στο μυαλό και όταν του έρχονται. Αν ο όρος δεν είχε χρησιμοποιηθεί τόσο συχνά για τον υπερρεαλισμό και τους μιμητές του, θα μπορούσαμε να πούμε ότι κάποιες φορές τα σκίτσα του παραπέμπουν στην αυτόματη γραφή. Κι αυτό επειδή με δεσποτική εξουσία ξεπηδούν διάφορα μοτίβα και διεισδύουν το ένα στο άλλο σύμφωνα με μια αδιαπέραστη λογική. Το να σχεδιάζει πάνω σε οτιδήποτε, βιαστικά, δίχως προετοιμασία, δίχως προεργασία, είναι ο δικός του τρόπος διαφυγής.

Όμως, από τις αρχές του εικοστού αιώνα ως τις μέρες μας, η θέση του καλλιτέχνη περιπλέχτηκε κι άλλο. Οι μόνοι εχθροί του Πικάσο ήταν η κατάχρηση της κλασικής παιδείας, ο υπερβολικά επιτήδειος εκλεκτισμός που μπορεί να προκαλέσει και, σε αρκετά μικρότερο βαθμό, η εμφάνιση της βιομηχανικής εικόνας. Σήμερα, δεν αρκεί να κρατάμε σε απόσταση την ιστορία της τέχνης και την τήρηση των παλαιών τρόπων έκφρασης, πρέπει ακόμη να αντιμετωπίσουμε τη συντριπτική κυριαρχία των φωτογραφικών, τηλεοπτικών και κινηματογραφικών εικονογραφιών. Στην κατάσταση που είμαστε έχουν γίνει παντοδύναμες. Αυτό σημαίνει ότι είναι εξίσου ικανές να απεικονίζουν οποιοδήποτε αντικείμενο και να επινοούν οποιοδήποτε θέαμα. Και είναι πλέον αδύνατο να ξεχωρίζουμε με βεβαιότητα αυτό που απεικονίζεται από αυτό που επινοείται. Το να απεικονίζεις οτιδήποτε συνεπάγεται ότι οι τεχνικές επιδόσεις των μηχανών σύλληψης και διάδοσης είναι τέτοιες που δεν υπάρχει καμία λεπτομέρεια που να μπορεί να τους διαφύγει και ότι η αποτελεσματικότητα αυτή μπορεί να ικανοποιήσει τις πλέον ακραίες απαιτήσεις της ανθρώπινης περιέργειας, είτε είναι νοσηρές είτε αναίσχυντες. Το να επινοείς οτιδήποτε συνεπάγεται ότι οι επιδόσεις αυτές, καθώς και εκείνες των λογισμικών προγραμμάτων υπολογισμού, είναι τέτοιες που η πληροφορική μπορεί να αναπαραστήσει με την ίδια οπτική αληθοφάνεια ένα δεινόσαυρο και ένα βρικόλακα.

Έτσι οι φαινομενικά πιο αληθινές εικόνες είναι πιθανό να έχουν κατασκευαστεί σε κάποιο εργαστήριο, χωρίς τη βοήθεια κανενός μοντέλου, ηθοποιού, σκηνικού. Όλα «προγραμματισμένα». Το αργυρούχο φιλμ, αυτό με το οποίο ο Ρόμπερτ Φρανκ φωτογράφισε τους Αμερικανούς και το οποίο χρησιμοποιούσε ο Όρσον Ουέλς στις ταινίες του, δεν είναι πια παρά ένα απαρχαιωμένο εργαλείο. Ο ρεπόρτερ έφτασε στο σημείο να είναι ύποπτος, αφού τα κλισέ του θα μπορούσαν να είναι τεχνητές υβριδοποιήσεις. Ακόμα κι οι σταρ του σινεμά ζουν πλέον με την απειλή ότι μέσα στη μνήμη της μηχανής θα μπορούσε να δημιουργηθεί μια τελειότερη ύπαρξη που θα αποκτούσε αληθοφάνεια στην οθόνη. Μόνη προστασία απέναντι στην απειλή αυτή αποτελεί η αρχέγονη ανάγκη που συνδέει, εδώ και αιώνες, τον ηθοποιό με το θεατή. Αλλά για πόσον καιρό ακόμη; Η φράση του Ντεμπόρ που τόσο συχνά επαναλαμβάνεται, σύμφωνα με την οποία το αληθινό δεν είναι πια παρά μια στιγμή του ψεύτικου, πρέπει πλέον να ερμηνευτεί ως εξής: το αληθινό είναι μια από τις αρετές με τις οποίες το ψεύτικο αρέσκεται να στολίζεται, τίποτε περισσότερο. Δεν πρέπει να περιμένουμε κάτι παραπάνω.

Αγνοώ αν ο Τάσος Μισούρας είναι ή όχι κινηματογραφόφιλος, αν βλέπει συχνά τηλεόραση και αν παίζει περιστασιακά video games. Ξέρω ότι οι Γάλλοι ζωγράφοι της γενιάς του, αν έχουν λίγο την αίσθηση της ειρωνείας και της προβοκάτσιας, δηλώνουν ευχαρίστως ότι αυτή είναι η μόνη οπτική κουλτούρα που διαθέτουν.

Λένε προφανώς ψέματα, όμως το γεγονός ότι παρουσιάζονται ως μανιακοί της οθόνης λέει πολλά για την κατάστασή τους. Άλλωστε πώς μπορεί να αντισταθεί η ζωγραφική με λάδι, με τα χρώματά της, τις συνδετικές της ύλες, τα υποστρώματά της και τις υδαρές εκφάνσεις της, τη βραδύτητα και τις δυσκολίες της, στις άυλες ενσταντανέ εικόνες, που μπορούν να αλλάξουν και να μεταμορφωθούν κατά βούληση και να προτείνουν τα πιο γοητευτικά και διασκεδαστικά οπτικά θεάματα;

Μπορεί άραγε να τις συναγωνιστεί; Θα ήταν παράλογο. Δεν είναι λίγοι οι υπερρεαλιστές που, επειδή πίστεψαν πως μπορούσαν να αφομοιώσουν τη φωτογραφία στη ζωγραφική, οδηγήθηκαν σε σύγχυση με την ίδια τη φωτογραφία και εκτιμήθηκαν για την ακρίβεια των περιγραφών τους ενώ δεν είχαν τέτοιο σκοπό.

Δεν έγινε αντιληπτό ότι αμφισβητούσαν το μηχανικό τρόπο που θριάμβευε στις εφημερίδες και τα περιοδικά — μόνο ο Μάλκολμ Μόρλεϋ μπόρεσε να γίνει αρκετά σαφής ώστε να αποφύγει την παρεξήγηση.

Τον ίδιο κίνδυνο θα διέτρεχε και ο Μισούρας: αν είχε σκεφτεί ότι η ζωγραφική του θα μπορούσε να υψωθεί στο επίπεδο απάτης όπου έχει φτάσει εδώ και κάποια χρόνια η βιομηχανία της εικόνας κι αν είχε αναπτύξει, λόγου χάρη, ένα είδος εκσυγχρονισμένου ζωγραφικού φανταστικού, θα είχε εξαφανιστεί. Και είχε τα μέσα για να το κάνει: η ρεαλιστική του μαεστρία, η δεξιοτεχνία του θα είχαν παίξει, στην περίπτωση αυτή, τον ίδιο ρόλο με την αληθοφάνεια των ειδικών εφέ στον κινηματογράφο. Ίσως μάλιστα να γνώρισε αυτό τον πειρασμό, αυτό τον ίλιγγο.

Αντίθετα όμως, αυτό που κάνει ενδιαφέρουσα τη ζωγραφική του είναι η αναστάτωση που προκαλεί κάθε του έργο. Με άλλα λόγια: αυτός ο τόσο ιδιαίτερος τρόπος να τρυπώνει σ' ένα γνωστό είδος και να το απορυθμίζει από το εσωτερικό. Το είδος αυτό, στους πρόσφατους πίνακές του, είναι το ονειρικό, το ουτοπικό, το συμβολικό. Δηλαδή ένα ακριβώς από αυτά όπου η εικόνα της πληροφορικής χαίρει σχεδόν απόλυτης κυριαρχίας, μια που δεν υπάρχει τίποτε άλλο όπου να μπορεί να επιδεικνύει πληρέστερα τις ικανότητές της για την υποτιθέμενη ύπαρξη τεράτων και εξωπραγματικών κόσμων. Η χολιγουντιανή επικαιρότητα αποτελείται πλέον κατά κύριο λόγο από αυτά τα τεχνολογικά επιτεύγματα. Το σενάριο αποσκοπεί μονάχα στη δικαιολόγηση των κατορθωμάτων των μηχανικών μέσα από μια σχηματική ιστορία — η απλοϊκότητά της είναι απαραίτητη διότι, αν η ιστορία ήταν ιδιαίτερα περίπλοκη, οι χαρακτήρες σύνθετοι κι οι καταστάσεις διφορούμενες, το ενδιαφέρον του θεατή ίσως να μετατοπιζόταν και να περνούσε σε δεύτερη μοίρα το μεγαλείο των εικονικών τεχνασμάτων που προξενούν άγρια ερπετά και μεσαιωνικοί πολεμιστές.

Έτσι, εκ πρώτης όψεως, η ζωγραφική του Μισούρα ανήκει ξεκάθαρα σ' αυτή την κατηγορία. Δεν ξέρουμε αν είναι νύχτα ή μέρα. Δε γνωρίζουμε με ακρίβεια αν η σκηνή βρίσκεται μέσα ή έξω. Ούτε αν τα πρόσωπα είναι αρσενικού ή θηλυκού γένους, ζωντανά ή νεκρά, φτιαγμένα από σάρκα ή από ομίχλη. Η πυκνότητά τους είναι αβέβαιη και επιπλέουν στο διάστημα. Οι πράξεις τους χαρακτηρίζονται από την ίδια αβεβαιότητα. Όσο για τις πιθανές σχέσεις μεταξύ τους, είναι μάταιο να προσπαθήσουμε να τις ορίσουμε. Αντίθετα, υπάρχουν στοιχεία που μπορούν να ονοματιστούν με αρκετά ευδιάκριτο τρόπο: κόκκινα δέντρα με φιδίσιο κορμό, λόγου χάρη, και γυναικεία πρόσωπα. Δέντρα σαν και αυτά δεν υπάρχουν. Πρόσωπα σαν και αυτά μπορούν να υπάρξουν, δε θα είναι όμως αποκομμένα από το σώμα τους, σαν καλούπια από γκρίζο ή λευκό κερί που κρέμονται σε αόρατες κλωστές.

Μια ακόμη δυσκολία δημιουργείται από την απουσία ορατής σύνδεσης των διαφόρων στοιχείων. Ή, πιο συγκεκριμένα, από μια εσωτερική ασυμφωνία μέσα στο ίδιο το έργο. Αν κρίνουμε το έργο με βάση τη ζωγραφική ενότητα, π.χ. την προοπτική του χώρου, τη συνοχή των μορφών, τις χρωματικές κλίμακες, κάθε πίνακας είναι ομοιογενής, ακόμη κι αν συνυπάρχουν, κάποιες φορές, το τρισδιάστατο και το δισδιάστατο, ογκώδεις μορφές και επίπεδες επιφάνειες. Αν όμως το κρίνουμε με βάση το έναυσμα διαλόγου ή την παρουσίαση μιας αλληγορίας, κανένας πίνακας δεν είναι ικανοποιητικός. Αν υπάρχει κάποια ιστορία, δεν ξέρουμε ούτε πότε ξεκίνησε ούτε τι συμβαίνει ούτε πως θα μπορούσε να τελειώσει. Αν υπάρχει κάποιος συμβολισμός, δεν ξέρουμε περί τίνος πρόκειται, αν παραπέμπει στην αρετή ή τη φαυλότητα, στην επιθυμία ή την αηδία. Υπάρχουν στιγμές που νομίζουμε ότι διακρίνουμε την επίδραση γνωστής εικονογραφίας –από τη μυθολογία ή τη θρησκεία– αλλά η επίδραση αυτή δεν αρκεί από μόνη της για να ερμηνεύσουμε το σύνολο του έργου.

Δε θα συνέβαινε το ίδιο σε μια ταινία ή ένα θέαμα: εκεί υπάρχουν ήρωες, υπάρχει αφήγηση και μύθος, και ίσως και ηθικό δίδαγμα – για να εξασφαλιστεί η παιδική πελατεία και η ασφαλής επιδοκιμασία των γονιών. Εκεί θα ξέραμε για ποιο λόγο ξυλοκόποι που μοιάζουν με νάνους πριονίζουν με μανία αυτά τα κόκκινα φιδίσια δέντρα, που ίσως και να μην είναι πραγματικά δέντρα. Θα ξέραμε για ποιο λόγο δυο τύποι προχωρούν σ' ένα περίζωμα, ένα είδος μουσείου ή ιλιγγιώδους εμπορικής στοάς με έντονα φωτισμένες βιτρίνες, για ποιο λόγο ο ένας απ' τους δύο κρατά ένα αγαλματίδιο –το έχουν άραγε κλέψει;– και ποιο είναι το ζώο του οποίου το ελικοειδές κέρατο σημαδεύει τους πολυελαίους που κρέμονται από το ταβάνι. Αντ' αυτού αναρωτιόμαστε για ποιο λόγο το πρόσωπο του άντρα με το αγαλματίδιο δείχνει ασταθές και κακοτοποθετημένο στο σκελετό του. Εκτός κι αν δεν έχει σκελετό και πρόκειται για κάποιο ζωγραφικό φάντασμα. Και ούτω καθ' εξής για κάθε πίνακα.

Σε αρκετούς από αυτούς και σε κάποια σχέδια, η σκηνή φαίνεται πανοραμικά, σαν να κατεβαίνει ο θεατής σ' ένα σπίτι χωρίς σκεπή ή σαν να πρόκειται για κινηματογραφικό ντεκόρ που δίνει την ψευδαίσθηση του χώρου. Αν αυτή η δεύτερη υπόθεση είναι σωστή, αυτό σημαίνει ότι ο Μισούρας προκαλεί το βλέμμα του θεατή και υποδηλώνει πως η ζωγραφική του δεν είναι ούτε η απεικόνιση της πραγματικότητας ούτε μια ονειρική οπτασία, αλλά ένας οπτικός και νοητικός μηχανισμός που κατασκευάζει εικόνες όχι για να γοητεύει ή να αιχμαλωτίζει, αλλά για να αναστατώνει. Η τάση του να καταφεύγει στο αλλόκοτο μας εμποδίζει φυσικά να αποδεχτούμε απλώς αυτό που φαίνεται και να αφεθούμε στη γοητεία του σύγχρονου θεάματος. Το φανταστικό απαιτεί αυτή την αποδοχή για να δημιουργήσει φόβο ή απλώς να τραβήξει την προσοχή. Ο συμβολισμός δεν ανέχεται τέτοιες ελευθερίες που φαντάζουν ιερόσυλες.

Για να γίνουμε πιο κατανοητοί, θα ανατρέξουμε και πάλι στην ιστορία της τέχνης. Στα τέλη του 19ου αιώνα, κανένας Ευρωπαίος καλλιτέχνης δεν είχε τη φήμη του Άρνολντ Μπέκλιν, δημιουργού της Νήσου των νεκρών. Θεωρούνταν ως ένας από τους δασκάλους της μεγάλης ζωγραφικής. Και μάλλον δίκαια. Αλλά δεν ήταν μόνο ο δημιουργός του εν λόγω έργου. Αρκετοί πίνακές του συμπεριφέρονται με αυθάδεια απέναντι στη μυθολογία. Βλέπουμε έναν Κένταυρο να πηγαίνει στον πεταλωτή επειδή έχασε ένα πέταλο και την όμορφη Διηάνειρα να μεταμορφώνεται σε σερβιτόρα ζυθοπωλείου. Οι τρίτωνες είναι κάτι χοντροί κοκκινομούρηδες και λάγνοι τύποι και οι Νύμφες –ιδιαίτερα στρουμπουλές– χαϊδεύουν φίδια των οποίων τα κεφάλια αναμφίβολα παραπέμπουν σε φαλλικά σύμβολα. Ο Μπέκλιν ζωγραφίζει καλά, ακόμη και θαυμάσια, τον Όλυμπο και τις θεότητές του. Είναι τόσο δεξιοτέχνης και επιμελής που θα μπορούσε να μας παρασύρει. Όμως, στο τέλος, δεν αντέχει και εισάγει, με αρκετή σαφήνεια, άσεμνα, παράλογα και αναίσχυντα στοιχεία. Αρέσκεται να υποδεικνύει τις γελοιότητες, την αληθοφάνεια, την ψεύτικη μεγαλοπρέπεια του συστήματος που ο ίδιος δημιούργησε. Μεγάλος θαυμαστής του Μπέκλιν, ο Ντε Κίρικο είχε, όπως φαίνεται, διακρίνει αυτή την παράξενη εισβολή της ειρωνείας και σε αρκετά νεανικά του έργα τη χρησιμοποίησε στην υπερβολή, παίρνοντας και αυτός ως θεματικά αρχέτυπα τους ελληνικούς μύθους, τον Προμηθέα και τους Κενταύρους. Είναι πιθανό η ίδια αυτή ειρωνεία να δρα ως ανατρεπτικός παράγοντας στις γκραβούρες του Κλίνγκερ – κάτι τέτοιο φαίνεται κυρίως στην ολότελα παλαβή Ιστορία ενός γαντιού, όπου τερατώδη όντα κινούνται σε αφύσικα αρχιτεκτονήματα.

Μια ανάλογη περίπτωση, στον κινηματογράφο αυτή τη φορά, είναι αυτή του Ντέιβιντ Λιντς. Ο Λιντς γυρίζει μια ταινία που θα έπρεπε να είναι ένα ανησυχητικό, τραγικό φιλμ νουάρ. Πρόκειται για την Οδό Μαλχόλλαντ, ταινία που εμπεριέχει όλα τα στοιχεία του είδους και που περνά με εξαιρετική ευλυγισία από τη μια στην άλλη σκηνή ανθολογίας, με όλους τους αναγκαίους υπαινιγμούς προς τους καλλιεργημένους κινηματογραφόφιλους. Όμως το άτακτο μοντάζ, οι χρονικές περιστροφές, τα πήγαιν' έλα, η απότομη εμφάνιση του μπουρλέσκ προκαλούν αναστάτωση. Παρακολουθούμε την προβολή μιας ταινίας; Πρόκειται για μια ταινία σχετικά με τους τρόπους που μπορεί κάποιος να κάνει κινηματογράφο; Για ένα κολάζ; Για έναν εφιάλτη; Συνέβη άραγε το παραμικρό γεγονός; Ερωτήσεις δίχως απάντηση. Δεν ξέρουμε πού βρισκόμαστε.

Το ίδιο φαινόμενο παρατηρείται στους πίνακες του Μισούρα. Και γι' αυτόν ακριβώς το λόγο κινούν την περιέργεια και προκαλούν το ενδιαφέρον: επειδή αποπροσανατολίζουν τόσο πολύ και τόσο καλά που πάλι δεν ξέρουμε πού βρισκόμαστε.

Μια τελευταία παρατήρηση. Αν είναι σωστή η υπόθεση ερμηνείας που παρουσιάσαμε, αυτό σημαίνει ότι ο Μισούρας ανήκει σε αυτό που πρέπει στο εξής να ονομάσουμε ζωγραφική «σύμφωνα με τον κινηματογράφο» ή «σύμφωνα με την τηλεόραση». Σε όλη τη διάρκεια του εικοστού αιώνα, θεωρητικοί και κριτικοί ανήγγειλαν το θάνατο της απαρχαιωμένης από τις μηχανικές εικόνες ζωγραφικής. Βιβλία ολόκληρα γράφτηκαν σχετικά με αυτό. Στο σημείο που βρισκόμαστε σήμερα, ο συλλογισμός αυτός αποκαλύπτεται ιδιαίτερα βραχύς και αφελής. Όχι μόνο επειδή υπάρχουν ακόμη τόσο πολλοί ζωγράφοι, αλλά επειδή τα έργα τους –κυρίως τα καλύτερα από αυτά– αποδεικνύονται κριτικά μέσα σπάνιας αποτελεσματικότητας. Αδιάφορα για κάθε οικονομική απαίτηση, απαλλαγμένα από κάθε λογική αποδοτικότητας, δίχως να επιδιώκουν την επιδοκιμασία του πλήθους, αντιπαραθέτουν αποφασιστικά τις ιδιαιτερότητές τους στη γενική οικονομία και, συνεπώς, στη σημερινή τάξη πραγμάτων. Αποτελούν ό,τι απέμεινε από την οπτική ελευθερία –άρα και από την ελευθερία της σκέψης– σε μια κοινωνία ολοένα πιο ομοιόμορφη και διαμορφωμένη από την «αγορά» και την κατανάλωση προϊόντων που φτιάχτηκαν για να αρέσουν και να ξεχαστούν. Να γιατί ζωγράφοι όπως ο Μισούρας είναι περισσότερο από ποτέ απαραίτητοι.

Philippe Dagen
Μετάφραση: Dimitri Roboly
* Από τον κατάλογο της ατομικής έκθεσης του Τάσου Μισούρα στο Μουσείο Φρυσίρα το 2006, σσ. 17-25