Νίκος Εγγονόπουλος (1907-1985)

Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1907 όπου και πέθανε το 1985. Πρόκειται για τον βασικό εισηγητή του σουρεαλιστικού πνεύματος στην Ελλάδα. Σπούδασε στην ΑΣΚΤ (1932-1938), με καθηγητή τον Κ. Παρθένη και παρακολούθησε σχολές σε Μόναχο, Φλωρεντία και Ραβέννα. Εργάστηκε στην ανώτατη εκπαίδευση και το 1967 διορίστηκε καθηγητής στην έδρα Ελεύθερου Σχεδίου του ΕΜΠ, όπου δίδαξε μέχρι το 1973. Παρουσίασε το έργο του σε οκτώ ατομικές εκθέσεις στην Αθήνα, με χρονική αφετηρία το 1939, ενώ το 1983 η Εθνική Πινακοθήκη οργάνωσε σημαντική αναδρομική του. Συμμετείχε σε ομαδικές εκθέσεις και διεθνείς διοργανώσεις, (Biennale Βενετίας (1954), όπου εκπροσώπησε επίσημα την Ελλάδα, Sao Paulo (1955) κ.ά.). Υπήρξε μέλος της ομάδας Αρμός. Βασικός εκφραστής του σουρεαλισμού και στην ποίηση, εξέδωσε τα: Κλειδοκύμβαλα της σιωπής (1938), Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν (1939), Επτά ποιήματα και Μπολιβάρ (1944), Στην κοιλάδα με τους ροδώνες (1978) κ.ά. Έργα του μεταφράστηκαν στα γαλλικά, αγγλικά και ιταλικά. Ο Εγγονόπουλος έδωσε διαλέξεις και δημοσίευσε δοκίμια σχετικά με την τέχνη, εικονογράφησε βιβλία και ασχολήθηκε με τη σκηνογραφία και την ενδυματολογία. Τιμήθηκε με το A΄ Βραβείο Ποίησης του Υπουργείου Παιδείας (1958) και με το Χρυσό Σταυρό του Γεωργίου A΄ (1966).
Ζωγράφος της λεγόμενης "Γενιάς του '30", επιδίωξε -όπως και άλλοι ομότεχνοί του- να προσεγγίσει και να γονιμοποιήσει με σύγχρονες ματιές τη διαχρονική πολιτιστική κληρονομιά της Ελλάδας. Το μέσο που επέλεξε γι' αυτό το σκοπό ήταν η σουρεαλιστική (ή υπερρεαλιστική, κατά τον ίδιο) οπτική, που επιτρέπει τη συντακτική ελευθερία, καλλιεργεί το παράλογο και το τυχαίο και δίνει έναν ονειρικό, αποσπασματικό χαρακτήρα στην απεικόνιση. Το ύφος του, συχνά σκωπτικό, αναφέρεται δηκτικά σε επισημοφανείς απεικονίσεις. Αν και η αρχική παρουσίαση των έργων του στο ελληνικό κοινό ξεσήκωσε αντιδράσεις, ήδη από τη δεκαετία του '50 ο καλλιτέχνης καθιερώθηκε ως μια από τις πιο ενδιαφέρουσες μορφές της σύγχρονης ελληνικής τέχνης.

 

Βιβλιογραφία

  • Ξύδης 1976, τόμ. A΄, σ. 64, 108-109, 148-161
  • Λυδάκης 1976, σ. 114-115 / Βακαλό 1982, σ. 90-94
  • Ο. Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, Αθήνα 21982, σ. 269-270
  • Βακαλό 1983, σ. 36, 37, 41, 98
  • Ν. Λοϊζίδη, “Ο Υπερρεαλισμός στην νεοελληνική τέχνη. Η περίπτωση Νίκου Εγγονόπουλου”, Αθήνα 1984
  • Τσούχλου - Μπαχαριάν, 1985, σ. 140-141
  • “Surrealistes grecs”, Centre G. Pompidou, Παρίσι 1991, σ. 103-136
  • Κωτίδης 1993, σ. 299-304
  • Νίκος Εγγονόπουλος, “Σχέδια και χρώματα”, Αθήνα 1996
  • Χρήστου 1996, σ. 18, 20, 221-222
  • "Νίκος Εγγονόπουλος" (αφιέρωμα), Η Καθημερινή, 25 Mαΐου 1997
  • Λεξικό, Μέλισσα, τόμ. A΄, 1997, σ. 400-402.

Νίκος Εγγονόπουλος, ο Βυζαντινός

Ο ποιητής και ζωγράφος Νίκος Εγγονόπουλος (1907-1985), αυτός ο «τραχύτατος βράχος του Ελμπασάν και (η) πράσινη απαλή δαντέλα του Βοσπόρου», κατά τον εύστοχο1 υπερρεαλιστικό χαρακτηρισμό του Α. Εμπειρίκου2, ήταν κατά τη μεταπολεμική περίοδο γνωστός από την υπερρεαλιστική ποίηση και ζωγραφική του με τους αναπάντεχους και απροσδόκητους συνειρμούς και τα ζωηρά χρώματα. Είχε από τους πολλούς ξεχαστεί η μαθητεία του στον Κόντογλου και η θητεία του στη «βυζαντινή» ζωγραφική. Όχι όμως και από τους ειδικούς και τους μελετητές του έργου του. Ο Αλ. Ξύδης ήδη στα 1945 έγραφε: «Ο Εγγονόπουλος ένιωσε ισχυρή έλξη για τη (βυζαντινή) τέχνη, ίσως γιατί γοήτευε τόσο το αίσθημα της παράδοσης που είχε μέσα του, όσο και την επιθυμία του την ακόμα αδιαμόρφωτη για έναν καινούριο τρόπο έκφρασης».3 Έναν τρόπο όμως, που ενώ θα ήταν μοντέρνος, θα ήταν συγχρόνως και καθαρά ελληνικός. Και οι νεότεροι μελετητές του έργου διαπιστώνουν και τονίζουν τη σχέση του με τη βυζαντινή ζωγραφική. «Ο Εγγονόπουλος, εκτός από τα "βυζαντινής" τεχνοτροπίας δείγματα του ζωγραφικού του έργου -γράφει ο Στ. Μπουλανικιάν4 - και τις αγιογραφήσεις που έκανε, δείχνει ξεκάθαρα και στο σύνολο του έργου του ότι υπήρξε ένας πολύ καλός μελετητής των βυζαντινών παραδόσεων και ότι κατόρθωσε με μεγάλη ικανότητα να προσαρμόσει στο έργο του στοιχεία και υποδείξεις της τέχνης αυτής». Στα 1981 ο γράφων δημοσίευσε5 την προσωπογραφία του Αλ. Παπαδιαμάντη, που είχε ζωγραφίσει ο Εγγονόπουλος στα 1953, εποχή δηλαδή της μεγαλύτερης σουρεαλιστικής του δραστηριότητας.

Η κυριότερη μελετήτρια του Εγγονόπουλου Νίκη Λοϊζίδη αναφέρεται συχνά6 στις βυζαντινές επιδράσεις που διατρέχουν το έργο του. Ο γράφων7 επιχείρησε μια πρώτη παρουσίαση των έργων του με βυζαντινές καταβολές στα 1985-(1986). Ο ίδιος εξάλλου ο Εγγονόπουλος, με την ειλικρίνεια που τον χαρακτήριζε, και μάλιστα την εποχή που βρισκότανε στην κορυφή σχεδόν της καλλιτεχνικής του δημιουργίας αλλά και της καταξίωσής του, στη διάλεξή του που έδωσε με ευκαιρία την αναδρομική του έκθεση στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο (1963)8 διακήρυσσε ότι: «Η βυζαντινή τέχνη είναι η πιο κοντινή σε μάς μορφή της ελληνικής τέχνης. Είναι καθήκον, ιδιαίτερα για κάθε Έλληνα καλλιτέχνη, να υπακούσει στα κελεύσματά της και να πειθαρχήσει στις υποδείξεις της. Καθήκον, αλλά και μεγάλη βοήθεια». Και παρακάτω θυμάται: «Τη βυζαντινή τέχνη σπούδασα κοντά σε δυο άξιους διδασκάλους, τον μεγάλο επιστήμονα, τον καθηγητή Ανδρέα Ξυγγόπουλο, τον υπερεξαίρετο γνώστη της βυζαντινής ζωγραφικής, και τον πασίγνωστο Φώτη Κόντογλου, τον ζωγράφο και τον συγγραφέα με τη γενναία ψυχή».9 Θα προσθέσει όμως αργότερα (1975) κάποιες εξηγήσεις για την προσέγγισή του στη βυζαντινή ζωγραφική: «Σκέφθηκα παράλληλα να σπουδάσω και βυζαντινή ζωγραφική. Όχι πως θεωρώ ότι είναι ποτέ δυνατό να ξαναζήση μια παρωχημένη τεχνοτροπία. Αλλά πιστεύω ότι είναι απαραίτητο στον σημερινό Έλληνα καλλιτέχνη να είναι ενήμερος όλων των παραδόσεων της Φυλής».10 Θα ολοκληρώσει μάλιστα τις απόψεις του στα 1978, ιδιαίτερα για την εκκλησιαστική ζωγραφική, γράφοντας: «Δεν συνέχισα, βέβαια, για πολύ την εκκλησιαστική ζωγραφική• δεν είχα την κλίση. Όμως τα βυζαντινά στοιχεία είναι εμφανέστατα σε όλη μου την δουλειά».11 Στην παρουσίαση της άγνωστης, ή, έστω, της λιγότερο γνωστής αυτής πλευράς του Εγγονόπουλου στοχεύει αυτό το βιβλίο.

***

[...]

Τα βυζαντινής τεχνοτροπίας έργα [του Εγγονόπουλου] εκτείνονται χρονολογικά σε μια τριακονταετία, καθώς τα χρονολογημένα εκκινούν από το 1933 τα πρώτα και φθάνουν στα 1963 τα τελευταία. Φαίνεται ότι την τελευταία εικοσαετία της ζωής του δεν εκφράζεται με την τεχνική αυτή, και ίσως σ' αυτό το σημείο ανταποκρίνεται και η ρήση του ότι εγκατέλειψε την εκκλησιαστική ζωγραφική.

Ο Εγγονόπουλος αρχίζει να ζωγραφίζει με την τεχνική της αυγοτέμπερας και τη βυζαντινίζουσα τεχνοτροπία στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του '30. Τότε που συγκεκριμενοποιείται στην Ελλάδα η στροφή προς τις ρίζες και αρχίζει η καταξίωση και αποδοχή της βυζαντινής τέχνης. Τότε που ανοίγει το Βυζαντινό Μουσείο, το Μουσείο Μπενάκη, γίνεται το Διεθνές Βυζαντινολογικό Συνέδριο12 κ.ά. Ο Ν. Εγγονόπουλος μαθαίνει τη βυζαντινή τέχνη κοντά στον Φώτη Κόντογλου, για τον οποίο θα γράψει με εξαιρετική θέρμη στα ώριμά του χρόνια: «Είμαι περήφανος που μου έτυχε η μεγάλη τιμή να είμαι μαθητής και φίλος του Κόντογλου. Ξαναλέω πώς θα τον θαυμάζω και θα τον αγαπώ πάντα. Η ευγνωμοσύνη που του έχω είναι απέραντη. Και τι δεν ωφελήθηκα κοντά του, και τι δεν αποθησαύρισα. Απ' τη Βυζαντινή τέχνη που μου έμαθε, και που στοιχεία της ενισχύουν πάντα το έργο μου, ίσαμε το παράδειγμα των μεγάλων του αρετών που με βοηθούν και με εμπνέουν στη ζωή».13

Η πρώτη εικόνα (1933) που ζωγραφίζει εικονίζει τον Άγιο Νικόλαο -του οποίου άλλωστε έφερε το όνομα- μέχρι τα γόνατα, σε στάση τριών τετάρτων. Κρατάει ειλητάριο με λειτουργικό κείμενο. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η υπογραφή «Δια χειρός Ν.Π. Εγγονόπουλου του Φαναργιώτη» που επικαλείται την Κωνσταντινούπολη ως τόπο καταγωγής του14. Την ίδια χρονιά ιστορεί και τον Άγιο Χαρίτωνα τον μεγάλο. Ο Όσιος εικονίζεται διχαλογένης, «γηραιός πάνυ», με αυστηρά χρώματα.

Το πρώτο έργο του με κοσμικό θέμα (1933) είναι ένα σχέδιο με μελάνι, με κεντρικό θέμα τον ίδιο, που παριστάνεται καθιστός μπροστά στο καβαλέτο να ζωγραφίζει. Η εντελώς επιπεδική σύνθεση περιλαμβάνει βυζαντινό αναλόγιο και περιρραντήριο. Πίσω ερείπια, λόφος και κάστρο. [...] Η τεχνοτροπία είναι βεβαίως «βυζαντινή». Η ανάπτυξη όμως των εικονιζόμενων στοιχείων έχει έναν προδρομικό υπερρεαλιστικό χαρακτήρα, δικαιώνοντας έτσι τα λόγια του: «Τον υπερρεαλισμό τον είχα μέσα μου».16

Ο Φτωχοπρόδρομος17 είναι ένα θέμα που ελκύει με την πικρή γεύση για τον άνθρωπο που ασχολείται με τα γράμματα. Τον ζωγραφίζει (1933) σε στάση Ευαγγελιστή, αλλά με διαφοροποίηση στα ενδύματα και κυρίως στο σκούφο του. Στο ανοιχτό βιβλίο που κρατάει είναι γραμμένοι οι στίχοι του: «Πολύ συχνά με έλεγεν ο γέρων ο πατήρ μου». Στο δεξιό μέρος εικονίζεται η «Πόλις». Μπροστά, σε πολύ μικρότερη κλίμακα, γυναικεία μορφή που φαίνεται να τον παρακαλεί (η μητέρα του;). Στην υπογραφή αναφέρεται πάλι ως «Φαναργιώτης». Στην ίδια χρονιά (1933) χρονολογείται πιθανότατα μια Νεκρή Φύση18, ένα επιτραπέζιο θέμα, ενώ στον τοίχο κρέμεται ένας άλλος πίνακας με γυναικείο γυμνό ανάμεσα σε δύο πρισματικά βουνά. Τα αντικείμενα στο τραπέζι μπορούμε να πούμε ότι έχουν απόηχους της Σεζανικής πολυεστιακής προοπτικής, ενώ το γυμνό αποδίδεται με τη «βυζαντινή» αντίληψη, αν και τονίζεται το στήθος, στοιχείο που θα αποτελέσει χαρακτηριστικό γνώρισμα της υπερρεαλιστικής ζωγραφικής του.

Ένας άλλος δημιουργός που ήταν ιδιαίτερα αγαπητός στον κύκλο του Κόντογλου19 ήταν ο Αρχιτέκτονας Σινάν,20 που ο Ν. Εγγονόπουλος τον ζωγράφισε στα 1934 με πολυώροφο σαρίκι, με το διαβήτη στο ένα χέρι και ειλητάριο στο άλλο με «σχέδιον του τσαμιού». Στο πρόσωπο ο Εγγονόπουλος προτιμά σχεδόν τη διχρωμία, δηλαδή σε σκούρο καστανό προπλασμό τα φωτισμένα τμήματα προβάλλονται με ανοιχτούς τόνους όμπρας. Η σύγκριση ανάμεσα στο έργο του Κόντογλου και του Εγγονόπουλου, που δεν παρουσιάζουν καμιά εικονογραφική ή και μορφολογική ομοιότητα, δείχνει τον τρόπο με τον οποίο λειτουργούσε η σχέση δασκάλου-μαθητή, που άφηνε μεγάλη ελευθερία στον δεύτερο.

Ο σημαντικότερος, ή, έστω, ένας από τους δύο σημαντικότερους πίνακες του βυζαντινού Εγγονόπουλου είναι η μεγάλη, σχεδόν ολόσωμη, Αυτοπροσωπογραφία21 του 1935, που σήμερα εκτίθεται στο Μουσείο Μπενάκη. Κύριο εικαστικό γνώρισμα του σημαντικού αυτού έργου είναι η απόλυτη σχεδόν επιπεδικότητα και τα πλακάτα αδιαβάθμητα φωτεινά χρώματα• αισθητική αντίληψη εντελώς διαφορετική από αυτή του δασκάλου του. Στο κέντρο δεσπόζει η όρθια (μέχρι τα γόνατα) μορφή του Εγγονόπουλου, με τη σε ζεστή ώχρα χρωματισμένη ρόμπα του ζωγράφου. Χαρακτηριστικά τα κόκκινα, σαν φλόγες, μαλλιά του και τα γυαλιά του. Κρατάει τα σύνεργα της τέχνης• πινέλο στο δεξιό και παλέτα στο αριστερό χέρι. Πίσω του, έντονα σχηματοποιημένη η Ακρόπολη από τη μια και ο λαϊκότροπος κρατήρας στην αριστερή πλευρά. Ο χώρος είναι ασαφής. Ενώ φαίνεται ότι εικονίζεται το ύπαιθρο, το χρώμα είναι εσωτερικού χώρου. Αυτή η ενότητα του χώρου είναι γνώρισμα της βυζαντινής τέχνης.22 Εδώ όμως, με την κουρτίνα που κρέμεται μπροστά από την Ακρόπολη, η απόλυτα επίπεδη, χωρίς καμιά προοπτική βράχυνσης, απόδοση των τραπεζιών δίνουν στον πίνακα μια πρώιμη υπερρεαλιστική διάθεση. Ο γεννημένος υπερρεαλιστής ζωγράφος Νίκος Εγγονόπουλος αποκαλύπτει την καλλιτεχνική προσωπικότητά του ήδη σ' αυτήν την πρόδρομη αυτοπροσωπογραφία.

Ο ποιητής Ιάσων Κλεάνδρου -γνωστός και από το ποίημα του Καβάφη «Μελαγχολία του Ιάσωνος Κλεάνδρου• ποιητού εν Κομμαγηνή• 595 μ.Χ.» - είναι το θέμα ενός μικρών διαστάσεων πίνακα που ζωγραφίζει την ίδια χρονιά (1935). Έχει τον τίτλο «Η θυσία του ποιητή Ιάσωνος Κλεάνδρου εν Κομμαγηνή 22α . Στο κέντρο, βωμός με μαχαίρι και μπροστά του κριάρι. Αριστερά, ο ποιητής σε στάση και μορφή προφήτη, και δεξιά του δύο νέοι, σαν Απόστολοι, συνομιλούν. Πίσω υψώνονται τριγωνικού σχήματος βουνά και στο άνοιγμά τους φανταστικός τετράγωνος πύργος. Ο αν. καθηγητής Δ. Ράιος, στο βιβλίο23 του για το ποίημα του Καβάφη «Μελαγχολία του Ιάσωνος Κλεάνδρου• ποιητού εν Κομμαγηνή• 595 μ.Χ.», συσχετίζει24 εικονογραφικά τον πίνακα του Εγγονόπουλου με τη μεταβυζαντινή παράσταση της θυσίας του Αβραάμ. Δίδει δε στην παράσταση την ερμηνεία που προτείνει ο ίδιος για την ανάγνωση του ποιήματος του Καβάφη, υποστηρίζοντας ότι «ο ποιητής και ζωγράφος Νίκος Εγγονόπουλος... πρέπει να είχε συλλάβει ένα κομμάτι από το κρυμμένο βάθος του κειμένου του αλεξανδρινού ποιητή, καθώς η ζωγραφική σύνθεση συνδυάζει φανερά στοιχεία από την θυσία του Αβραάμ και την "ανανεωτική θυσία του κριαριού" από την Μήδεια με υπαινικτικό συμβολισμό το ξανάνιωμα του Ιάσονα με την ίδια μέθοδο».25

Ο Σώστρατος ο Κνίδιος, ο μέγας αρχιτέκτων είναι μια από τις πιο πλούσιες και πολυπρόσωπες (έστω και σε διαφορετική κλίμακα) συνθέσεις του Εγγονόπουλου, μέσα από το πνεύμα της συνθετικής αντίληψης του Κόντογλου 26, που κι αυτό κατάγεται από τις βυζαντινές και μεταβυζαντινές εικόνες, στις οποίες το κύριο κεντρικό θέμα 27 πλαισιώνεται από σκηνές του βίου του Αγίου που εικονίζεται στο κέντρο. Ο Σώστρατος παριστάνεται όρθιος, με το δεξί χέρι σε στάση ομιλίας, ενώ με το αριστερό κρατά ειλητό με την επιγραφή: «Σώστρατος Δεξιφάνους Κνίδιος θεοίς σωτήρσιν υπέρ των πλωϊζομένων». Πατά σε ερυθρωπή πλάκα πάνω στη θάλασσα, μέσα στην οποία ζωγραφίζεται ο Ποσειδώνας με την τρίαινα στο ίδιο σχεδόν χρώμα με τη σκουρόχρωμη θάλασσα, τρία ιστιοφόρα κι ένα τεράστιο κόκκινο ψάρι. Το μαρμάρινο υποπόδιο και ο ενάλιος γέροντας εικονογραφικά θυμίζουν παραπληρωματικά στοιχεία της εικόνας της Βάπτισης του Χριστού.
Πίσω από την κεντρική μορφή του αρχιτέκτονα ιστορούνται, σε πολύ μικρότερη κλίμακα, δεξιά του οι εργάτες που χτίζουν ψηλό ορθογώνιο πύργο, ενώ αριστερά του ο πύργος έχει τελειώσει και στο δώμα του έχει αναμμένη φωτιά. Πρόκειται για το φανό που ανήγειρε ο Κνίδιος αρχιτέκτων επί Πτολεμαίου Σωτήρος στο νησί Φάρος. Ο πύργος με το φανό ονομάστηκε και αυτός «φάρος», 28 κι έτσι καθιερώθηκε η ονομασία για όλους τους φανούς των λιμανιών, των ακρωτηρίων κ.λπ.

Το έργο, ανυπόγραφο και αχρονολόγητο, δείχνει την ευρεία αρχαιογνωσία του Εγγονόπουλου, αλλά και την αγάπη του για την αρχιτεκτονική - που την επιβεβαίωσε με τις θαυμάσιες απεικονίσεις των παραδοσιακών και νεοκλασικών σπιτιών.29 Διακρίνεται για τον πλούτο της σύνθεσης, τη φινέτσα του σχεδίου, την ευγένεια στο πλάσιμο του προσώπου και τα ευφρόσυνα αρμονικών τόνων χρώματα.

Στη δεκαετία του '30 θα μπορούσαν να ενταχθούν και κάποια μη χρονολογημένα έργα, όπως ο Άγιος Μελέτιος, ο εν τω όρει της Μυουπόλεως ασκητέψας, «γέρων σγουροκέφαλος, έχων γενειάδα όμοια Γρηγορίου του Θεολόγου», 30 δηλαδή «πλατυγένης, σγουράς έχων τας τρίχας», καθώς και ο νεαρός φεσοφόρος Χρύσανθος, με το μουστάκι που μόλις ανθίζει στο πανωχείλι του. Ενδιαφέρον ζωγραφικό παρουσιάζει η χρήση πράσινης σκιάς31 στην παρειά του ερυθρωπού προσώπου του.

Στη δεκαετία του '40 τα έργα της βυζαντινίζουσας τεχνοτροπίας περιορίζονται πολύ. Στις αρχές και στα δύσκολα χρόνια της Κατοχής ζωγραφίζει (1942) τον ναυμάχο της Επανάστασης του '21, τον Μιαούλη , συνδυάζοντας στοιχεία από τη βυζαντινή του θητεία αλλά και την υπερρεαλιστική του δημιουργία. Το πρόσωπο, τα χέρια, αλλά μέχρι ενός σημείου και τα ενδύματά του, δουλεύονται με τη σκληρή «βυζαντινή» γραφή, και το πρόσωπο μάλιστα με δυνατές αντιθέσεις και σχηματοποιήσεις. Τα σύννεφα όμως στο γαλάζιο αδιαβάθμητο ουρανό είναι τα σπαθάτα σύννεφα της υπερρεαλιστικής του τοπιογραφίας.

Ο Κωνσταντίνος Καβάφης είναι το δεύτερο σίγουρα χρονολογημένο (1948) έργο της περιόδου αυτής. Ο αγαπημένος ποιητής αποδίδεται από μια φωτογραφία που έδωσε ο Τόμπρος στον Εγγονόπουλο, όταν ο Καβάφης ήταν άρρωστος στο Νοσοκομείο του Ερυθρού Σταυρού. «Ήταν πολύ καταπονημένος -γράφει ο Εγγονόπουλος32- αλλά είχε μια φλόγα μέσα του, αυτή τη θεϊκή φλόγα. Και αυτή τη φωτογραφία δεν ήθελα να την αφήσω έτσι και με τον πίνακα μου την καθάρισα».
Ο ποιητής παριστάνεται κατ' ενώπιον, μέχρι τη μέση, με πλούσια μαλλιά και χαρακτηριστική χειρονομία με το αριστερό χέρι. Φοράει μεγάλο πράσινο μαντίλι στο λαιμό και καρό κόκκινο σακάκι. Το πρόσωπο του πλάθεται με τη βυζαντινοπρεπή τεχνική των λευκών γραμμών που χαρακτηρίζει τα φυσιογνωμικά του γνωρίσματα. Πίσω υπάρχει τμήμα τοιχογραφίας με άνδρα πού κρατάει ειλητό, με το κείμενο:«Δόκιμε Σοφιστή που απέρχεσαι εκ Συρίας και περί Αντιοχείας σκοπεύεις να συγγράψεις». Η επιγραφή ΚΩΝΣΤ. ΚΑΒΑΦΗΣ γράφεται με κλασικά στοιχεία.

Στη δεκαετία του '40 πρέπει να ανήκει και η εικόνα Άρχων Μιχαήλ στηθαίου με πλούσια πολεμική εξάρτυση.

Ο Δαίδαλος , έργο του 1949, είναι ένα από τα επίσης πολυδημοσιευμένα33 έργα του Εγγονόπουλου. Συνδυάζει τα βυζαντινά με τα υπερρεαλιστικά στοιχεία. Ο μυθικός ήρωας βαδίζει προς τα αριστερά, κρατώντας με το αριστερό χέρι ειλητάριο και με το δεξιό διαβήτη. Πίσω, στρογγυλός πύργος και τείχος, ουρανός με σύννεφα και ελληνική σημαία με αστέρι. Το πρόσωπο και τα γυμνά πόδια πλάθονται με τεχνική που βρίσκεται πολύ κοντά στη «βυζαντινή», με κάποιες διαφοροποιήσεις στην πινελιά - που περιγράφει περισσότερο φυσικά τα μέλη του σώματος. Το χρώμα σκληραίνει. Τα ενδύματα χρωματίζονται με έντονο κόκκινο (ιμάτιο) και γαλάζιο (χιτώνας), χρώματα που χρησιμοποιεί στις υπερρεαλιστικές του συνθέσεις. Στην ίδια κατεύθυνση ζωγραφίζεται ο ουρανός και τα σύννεφα. Αλλά ο πύργος ίσως φέρνει επιδράσεις από τον Τζόρτζιο ντε Κίρικο.

Ανάλογους συνδυασμούς εμφανίζει και η Βενετία , με μεγαλύτερη υποχώρηση των «βυζαντινών» στοιχείων.

Η δεκαετία του '50 παρουσιάζει τη μεγαλύτερη παραγωγή σε εικόνες και σε κοσμικά θέματα, σημειώνοντας όμως και το τέλος αυτής της καλλιτεχνικής παραγωγής του Εγγονόπουλου, με δυο τρεις εξαιρέσεις στις αρχές του '60.
Στα 1951 ιστορεί τον Αλβανό ήρωα Σκεντέρμπεη34, με επιδράσεις από τη λαϊκή γλυπτική των ακρόπρωρων.

Στα 1952 ζωγραφίζει τις περισσότερες εικόνες. Στην Ελλάδα έχουμε τις εικόνες του Χριστού Παντοκράτορος (σελ. 53), με καθαρά χρώματα, και τον Ευαγγελιστή Λουκά34α, με ανοιχτά χρώματα και πλούσιο αρχιτεκτονικό βάθος. Ο Λουκάς, Ευαγγελιστής αλλά και ζωγράφος, στο ανοιχτό βιβλίο στο αναλόγιό του, στην αριστερή σελίδα γράφει την αρχή του Ευαγγελίου του, ενώ στη δεξιά υπάρχει, από το ζωγραφικό έργο του, η εικόνα της Οδηγήτριας. Υπάρχει μια ακόμη εικόνα του Αγίου Νικολάου, που εικονίζεται μέχρι τους ώμους, ακολουθώντας τον καθιερωμένο προσωπογραφικό τύπο, με τη φαλάκρα και τα σχετικά κοντά, στρογγυλά γένια. Το πλάσιμο του προσώπου εκκινά από την Κρητική Σχολή, αλλά είναι πολύ πιο αδρό, ενώ και οι λευκές γραμμές κάτω από το αριστερό μάτι έχουν πολύ μεγαλύτερη της Κρητικής Σχολής ένταση. Έτσι το έργο παίρνει ένα σχεδόν εξπρεσιονιστικό χαρακτήρα.

Την ίδια χρονιά (1952) πραγματοποιεί το πιο ολοκληρωμένο έργο του στην εκκλησιαστική ζωγραφική. Αναλαμβάνει να ιστορήσει τις εικόνες του τέμπλου για την εκκλησία του Αγίου Σπυρίδωνα στη Νέα Υόρκη. Σχεδιάζει το δωδεκάορτο για το επιστήλιο, προσθέτοντας στα θέματα και τα Εισόδια της Θεοτόκου στην αρχή. Ακολουθούν ο Ευαγγελισμός, η Γέννηση, η Υπαπαντή, η Βάπτιση, η Μεταμόρφωση, η Βαϊοφόρος, η Σταύρωση, η Ανάσταση στον ορθόδοξο τύπο της (εις Άδου Κάθοδος), η Ανάληψη, η Πεντηκοστή, η Κοίμηση της Θεοτόκου. Ιστορεί ακόμη το Μυστικό Δείπνο, τα Λυπηρά (Σταύρωση, Παναγία, Ιωάννης), καθώς και τον Ευαγγελισμό για τα βημόθυρα35. Εικονογραφικά ακολουθούν τον αυστηρό ορθόδοξο εικονογραφικό τύπο με το δογματικό χαρακτήρα, όπως φαίνεται ιδιαίτερα σε σκηνές που είχαν, ακόμη και στον ελλαδικό χώρο, από τη μεταβυζαντινή περίοδο αλλοιωθεί, όπως στη Γέννηση, στην οποία ο Εγγονόπουλος τοποθετεί έξω από το σπήλαιο τον αμφιβάλλοντα Ιωσήφ, ή στην Ανάσταση, που πάλι ο ζωγράφος μας αποδίδει με τη δογματική και συμβολική παράσταση της «Εις Άδου Καθόδου».

Τα χρώματα των εικόνων είναι πυκνά, πλακάτα και αυστηρά36.
Η προσωπογραφία του Αλ. Παπαδιαμάντη37, ζωγραφισμένη στα 1953, αποτελεί ίσως την πιο επιτυχή απόδοση του συγγραφέα, που συνιστά ίσως την πιο ανθεκτική συνέχεια της ορθόδοξης παράδοσης στη νεότερη εποχή. Ο Παπαδιαμάντης αποδίδεται σε στάση που θυμίζει Απόστολο (από την Κοίμηση της Θεοτόκου), με ηπιότερες από τα προηγούμενα έργα τις αντιθέσεις φωτεινών και σκιασμένων τμημάτων στο πρόσωπο, στοιχείο που βοηθά στην πιο ειρηνική διάπλαση της μορφής. Το βουνό με το εκκλησάκι στο βάθος παραπέμπει στην ατμόσφαιρα και το χώρο των διηγημάτων του Παπαδιαμάντη. Η θάλασσα, ο ουρανός και τα σύννεφα συνδέονται με το σύγχρονο υπερρεαλιστικό έργο του Εγγονόπουλου.

Το πρόσωπο του Οδυσσέα Ανδρούτσου , που ζωγραφίζεται την ίδια χρονιά, πλάθεται με αδρότερο τρόπο, έτσι ώστε να αποδίδεται εναργέστερα η ηρωική του υπόσταση. Μια άλλη προσωπογραφία Ήρωα (1953) αποδίδει τον εικονιζόμενο με χαμηλότερους τόνους. Υπάρχει και τρίτη προσωπογραφία μυστακοφόρου άνδρα, του Μερκούριου Μπούα, με καπέλο στολισμένο με φτερά. Σκληρή είναι η αντίθεση των τονικών διαβαθμίσεων στην κεφαλή του Πυθαγόρα (1954), που μοιάζει με μορφή ασκητή.

Ακολουθούν πίνακες μικρών διαστάσεων, με θέματα είτε από την αρχαιότητα, όπως ο Ορφεύς (1957), με σύγχρονά μας όμως φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, είτε από τη σύγχρονη ζωή, όπως ο Αρραβών (1954), με ισχυρές υπερρεαλιστικές επιδράσεις, είτε εικόνες όπως μια Παναγία , ή ο Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος , με τεχνική που χρησιμοποιεί λεπτότερες λευκές γραμμές δίνοντας ιδιαίτερη ευγένεια στην έκφραση.

Μεγαλύτερων διαστάσεων είναι ένας αρκετά αινιγματικός πίνακας που παριστάνει Ναύτη με λουλούδι και με περίεργο κάλυμμα στο κεφάλι σε απόχρωση ώχρας. Η βυζαντινή θητεία του Ν. Εγγονόπουλου κλείνει με ένα ακόμη πορτρέτο του Σκεντέρμπεη (1963), με περικεφαλαία και χρώματα που πλησιάζουν στο χαλκό, καθώς και με μια μικρή Νεκρή Φύση (1964), που θυμίζει τη «Νεκρή Φύση» που είχε ζωγραφίσει πριν από τριάντα χρόνια.

***

Η συνοπτική διαδρομή τριάντα χρόνων έδειξε πως ο κορμός της εικαστικής δημιουργίας του Ν. Εγγονόπουλου, του πάλαι ποτέ «Φαναργιώτη», διατρέφεται από τους χυμούς της βυζαντινής τέχνης, δίνοντας άλλοτε αυτοτελείς αγλαούς καρπούς και άλλοτε λειτουργώντας σαν μόσχευμα, που επιδρούσε -συχνά- στο επαναστατικό έργο του. Βέβαια, η βυζαντινή τέχνη σαν ουσιαστική λειτουργία δεν είναι μόνο μορφολογία. Είναι στάση ζωής με εσχατολογικές προοπτικές. Έτσι λειτούργησε στον Κόντογλου. Για τον Εγγονόπουλο δε θα μπορούσαμε να πούμε ίσως κάτι ανάλογο. Λειτούργησε κυρίως ιστορικά και μορφολογικά, ανοίγοντας μια νέα όραση, αδέσμευτη από τη ρασιοναλιστική αντίληψη της προοπτικής, προετοιμάζοντας το δρόμο για μια υπέρλογη προσέγγιση του κόσμου. Για τη Βυζαντινή Τέχνη αυτό το υπέρλογο καταλήγει στο Λόγο. Για τον υπερρεαλιστή ζωγράφο και ποιητή Νίκο Εγγονόπουλο δεν ξέρουμε στο άδυτο της ψυχής του τί διαδραματίστηκε. Ξέρουμε όμως ότι με το έργο του βοήθησε πολλούς Νεοέλληνες να κοιτάξουν την παράδοσή μας χωρίς μειονεξίες, και χάρισε έργα χαριτόβρυτα, που πλουταίνουν την εικαστική μας παρακαταθήκη.

Νίκος Ζίας
Καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο Αθηνών
Αθήνα Νοέμβριος 2001.

Σημειώσεις:
* Εισαγωγή στην ομώνυμη έκδοση
1. Ο Εγγονόπουλος συχνά χαρακτηρίζει τον εαυτό του «Φαναριώτη» -όπως τον ονόμαζε και ο Φ. Κόντογλου στην προσωπογραφία που ζωγράφισε-, αλλά και «Αλβανό». Βλ. Ν. Ζία, Φ. Κόντογλου ζωγράφος, έκδοση Εμπορικής Τραπέζης της Ελλάδος, Αθήνα 1991.
2. Α. Εμπειρίκος, «Νικόλαος Εγγονόπουλος ή το θαύμα του Ελμπασάν και του Βοσπόρου», Τετράδιο Τρίτο, Δεκέμβριος 1945, σ. 36.
3. Αλ. Ξύδης, Νίκος Εγγονόπουλος, «Ένας Έλληνας υπερρεαλιστής ζωγράφος», Τετράδιο Τρίτο, Δεκέμβρης 1948, σελ. 41, και αναδημοσίευση: Προτάσεις για την ιστορία της Νεοελληνικής τέχνης, τόμ. Α', Ολκός, Αθήνα 1976, σελ. 152.
4. Ο Στ. Μπουλανικιάν, στο Έλληνες Ζωγράφοι, τόμ. 2, Μέλισσα, στη σελ. 255 αναφέρει έργα του ζωγράφου με βυζαντινές επιδράσεις. Ενώ ο Α. Κασταλλιώτης (Σύγχρονη Σκέψη, Φεβρ. 1977) υποστηρίζει ότι «οι πίνακές του είναι η σουρρεαλιστική μετάπλαση της βυζαντινής ζωγραφικής».
5. Ν. Εγγονόπουλος, «Αλ. Παπαδιαμάντης», '53. Βλ. Ν. Ζία, «Οι προσωπογραφίες του Παπαδιαμάντη», στον τόμο Φώτα ολόφωτα, ένα αφιέρωμα στον Παπαδιαμάντη και τον κόσμο του, Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο, Αθήνα 1981, σελ. 374, 375-376.
6. Ν. Λοϊζίδη, Ο υπερρεαλισμός στη Νεοελληνική Τέχνη. Η περίπτωση του Νίκου Εγγονόπουλου, Νεφέλη 1984, σελ. 46, 132,134,138,162.
7. Ν. Ζίας, «Βυζαντινές καταβολές στη ζωγραφική του Ν. Εγγονόπουλου», περ. Τέχνη και Λόγος, τεύχ. 3, Δεκέμβριος 1985, σελ. 22-23.
8. Το κείμενο της διάλεξης δημοσιεύθηκε αρχικά στο περ. Επιθεώρηση Τέχνης '99, Μάρτης 1963, σελ. 193-197. Αναδημοσιεύεται στο βιβλίο του Ν. Εγγονόπουλου Πεζά κείμενα, έκδ. "Υψιλον/βιβλία, σελ. 37-47.
9. Ν. Εγγονόπουλος, Πεζά Κείμενα, έκδ. "Υψιλον/βιβλία, σελ. 40-41.
10. «Για τον Κόντογλου», στον τόμο Μνήμη Κόντογλου, έκδ. Αστήρ, 1975' επανέκδοση στα Πεζά Κείμενα, σελ. 66.
11. «Για τον Φώτη Κόντογλου», περ. Ζυγός, 31, Σεπτ.-Οκτ. 1978, σελ. 13• αναδημοσίευση στα Πεζά Κείμενα, σελ. 114.
12. Πρβλ. Ν. Ζία, Φώτης Κόντογλου ζωγράφος, έκδοση Εμπορικής Τραπέζης, 1992, σελ. 48-51, «Ή Βυζαντινή άνοιξη της νεοελληνικής διανόησης».
13. Ν. Εγγονόπουλος, Πεζά Κείμενα, έκδ. Ύψιλον/βιβλία, 1987, σελ. 72.
14. Ένα χρόνο αργότερα θα τον χαρακτηρίσει «Φαναργιώτη» ο Φ. Κόντογλου στο πορτρέτο που τον ζωγραφίζει (Συλλογή Ρ. Κοψίδη). Βλ. Ν. Ζία, Φώτης Κόντογλου ζωγράφος.
15. Το σχέδιο δημοσιεύθηκε στο αφιέρωμα του Χάρτη, τεύχ. 25/26, Νοέμ. 1988, σελ. 2.
16. Ν. Εγγονόπουλος, Πεζά Κείμενα, σελ. 41.
17. Πρόκειται για το γνωστό σατιρικό ποιητή Πτωχοπρόδρομο του 12ου αι., που αναθεματίζει τα γράμματα, καθώς δεν του έδωσαν τη δυνατότητα να ζήσει με κάποια άνεση.
18. Το έργο έχει δημοσιευθεί στους Έλληνες Ζωγράφους, τόμ. 2, σελ. 25, πίν. 3, και στο περ. Τέχνη και Λόγος, τεύχ. 3, Δεκ.1985, σελ. 22, με χρονολόγηση εσφαλμένη στα 1936. Το τελευταίο γράμμα της χρονολογίας πρέπει να είναι Γ. Έτσι, άλλωστε, μπορεί να περιλαμβάνεται και στην αυτοπροσωπογραφία του 1935.
19. Ο Κόντογλου είχε ζωγραφίσει τον Σινάν στα 1932. Βλ. Ν. Ζία, Φώτης Κόντογλου ζωγράφος, πίν. 97.
20. Ο Σινάν είναι ο μεγαλύτερος αρχιτέκτονας της Οθωμανικής Τουρκίας. Γεννήθηκε στην Καππαδοκία στα 1488 από Έλληνες γονείς και εξισλαμήθηκε αργότερα. Έργο του είναι το περίφημο Σουλεϊμανέ Τζαμί στην Κωνσταντινούπολη.
21. Το έργο έχει δημοσιευθεί πολλές φορές, όπως: Έλληνες Ζωγράφοι, τόμ. 2, σελ. 253, πίν. 1• Τέχνη και Λόγος, τεύχ. 3, Δεκ. 1985, σελ. 31, Χάρτης, τεύχ. 25/26, Νοέμ. 1988• εξώφυλλο, Η Ελλάδα του Μουσείου Μπενάκη, σελ. 605 κ.α.
22. Στην απεικόνιση του Μυστικού Δείπνου βλέπουμε σε πρώτο επίπεδο τους Αποστόλους στο υπερώο και σε δεύτερο την πρόσοψη κτιρίων, σαν η σκηνή να διαδραματίζεται στο ύπαιθρο.
22α. Το έργο δημοσιεύθηκε στο τεύχος της Καθημερινής «Επτά ημέρες». 25-5-1997, σελ., 25.
23. Δημήτρης Κ. Ράιος, Κ. Π. Καβάφης Μελαγχολία, του Ιάσωνος Κλεάνδρου ποιητού• εν Κομμαγηνή• 595 μ.Χ. Ερμηνευτική προσέγγιση, Ιωάννινα 2001. (Στο εξώφυλλο δημοσιεύεται ο πίνακας του Εγγονόπουλου.)
24. Συσχετισμός του πίνακα με το ποίημα του Καβάφη γίνεται και στο διδακτικό Εγχειρίδιο Νεοελληνικής Λογοτεχνίας Γ' Ενιαίου Λυκείου των Κ.Η. Ακριβού - Δ.Π. Αρμάου, Αθήνα 1999, σελ. 66-68.
25. ό.π., σελ. 74-75.
26. Πρβλ. τις συνθέσεις του Φ. Κόντογλου με τον Βρούτο. Ν. Ζίας, Φ. Κόντογλου ζωγράφος, πίν. 89-93.
27. Οι εικόνες, π.χ., των Αγ. Νικολάου, Γεωργίου, Ιωάννη του Πρόδρομου κ.ά. έχουν στο πλαίσιο εικόνες από το βίο και τα θαύματά τους. Βλ. Ν. Ζία, «Εικόνες του βίου και της κοιμήσεως του Αγ. Νικολάου», Δελτίο της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, περ. Δ', τόμ. Ε', 1966-69, σελ. 275-296, πίν. 104-113.
28. Βλ. Α. Ραγκαβή, Άρχαιολογικόν Λεξικόν, εν Αθήναις 1889, σελ. 1446, όπου και οι παραπομπές στους αρχαίους συγγραφείς Στράβωνα, Πλίνιο κ.ά.
29. Για τις απεικονίσεις αυτές των σπιτιών ο Δ. Πικιώνης έλεγε: «Τα σπίτια του Εγγονόπουλου ψυχογραφίες σπιτιών». Η Καθημερινή, «Επτά Ημερες», σελ. 22-25,1997, σελ. 27.
30. Διονυσίου του εκ Φουρνά, Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης, εν Πετρουπόλει, 1909, σελ. 293 (πηγές Ερμηνείας). Ο Εγγονόπουλος γνώριζε καλά την «Ερμηνεία» και την έχει χρησιμοποιήσει στο ποίημα του «Όρνεον 1748», όπως έδειξε ο Α. Μπελεζίνης στην ωραία του μελέτη «Η "Ερμηνεία" του Διονυσίου του εκ Φουρνά ως "έρμηνεύον" κειμένων του Ν. Εγγονόπουλου, δοκίμιο διακειμενικότητας», περ. Χάρτης, 25/26, Νοέμ. 1988, σελ. 126-149.
31. Η βυζαντινή ζωγραφική, και κυρίως κατά την παλαιοχριστιανική περίοδο και κατά την παλαιολόγεια, χρησιμοποιεί συχνά αυτόν το ζωγραφικό τρόπο, που θα συστηματοποιήσει αιώνες αργότερα ο ιμπρεσιονισμός.
32. Ν. Εγγονόπουλος, Πεζά Κείμενα, σελ. 77.
33. Το έργο έχει δημοσιευθεί στα: Έλληνες Ζωγράφοι, τόμ. 2, σελ. 269, πίν. 13• Τέχνη και Λόγος, τεύχ. 3, Δεκ. 1985, σελ. 20.
34. Ο Γιώργος Καστριώτης (1403-1468), από τη Βόρεια Αλβανία, γεννήθηκε χριστιανός, εξισλαμήθηκε, ονομάστηκε «Σκεντέρμπεης», αλλά επέστρεψε στο χριστιανισμό και αγωνίστηκε για την αναχαίτιση της τουρκικής κυριαρχίας στη Βαλκανική.
34α. Η εικόνα δημοσιεύθηκε στην Καθημερινή, «Επτά Ήμερες». 25-5-1997, σελ. 28.
35. Τα σχέδια των Εικόνων δημοσιεύθηκαν για πρώτη -απ' όσο γνωρίζω- φορά στο βιβλίο: Ν. Εγγονόπουλος, Σχέδια και χρώματα, έκδ. "Υψιλον/βιβλία, Αθήνα 1996, εικ. 177-183.
36. Βλ. έγχρωμη λεπτομέρεια από τα πόδια του Αρχάγγελου Γαβριήλ, με την υπογραφή και τη χρονολογία: Ν. Εγγονόπουλος, έτος, ό.π., εικ. 177.
37. Δημοσιεύθηκε στον τόμο Φώτα ολόφωτα του ΕΛΙΑ.