Ο Δημήτρης Χαντζόπουλος γεννήθηκε το 1956 στην Πάτρα. Σπούδασε Φυσική στη Φυσικομαθηματική σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών και κινούμενα σχέδια Emily Carr University of Art + Design στο Vancouver του Καναδά. Εργάζεται ως σκιτσογράφος στην εφημερίδα «ΤΑ ΝΕΑ» και έχει εκδώσει τα βιβλία «Αί αγαπώσαι», «Αχ και να ’ξερες τι μου θύμισες» και «Εις Άγραν Ρεθύμνου» στις Εκδόσεις «Άγρα» και το «Αυτό που ζούμε» με τον Σταύρο Θεοδωράκη στις Εκδόσεις «Ποταμός».

Ατομικές εκθέσεις

  • 2012  Gallery 7, Αθήνα
  • 2000 Πολυχώρος MILLENIUM, Πάτρα
  • 1999  FORTEZZA-Αποθήκη Πυροβολικού, Ρέθυμνο

 Το «κοίτασμα» της πατάτας

(Η σιωπηλή ρητορεία της ζωγραφικής και οι εικαστικές εμμονές του Δημήτρη Χαντζόπουλου)

 

«Είναι λάθος να νομίζεις πως μπορείς να λύσεις οποιοδήποτε μείζον πρόβλημα μόνο με πατάτες
Douglas Adams, Γυρίστε τον Γαλαξία με ωτοστόπ

 

Συμβαίνει συχνά με την κριτική της τέχνης το αντίθετο από ό,τι με την ίδια την τέχνη. Η κριτική, σε περισπούδαστο ύφος, εστιάζεται στην πιο ευτελή λεπτομέρεια· η τέχνη, μέσω του λιτού ή του ευτελούς, ανοίγεται στο σύμπαν. Η περίπτωση του Δημήτρη Χαντζόπουλου και της σειράς πινάκων του με θέμα τις «πατάτες» αποτελεί, νομίζω, χαρακτηριστικό παράδειγμα. Λέει, με τις διαδοχικές παραλλαγές ταπεινών κονδύλων, πολύ περισσότερα για τη ζωή και την τέχνη, την αναπαράσταση και την αλήθεια ή για το ορθολογικό και το παράδοξο, από όσα μπορεί δια μακρών να αναπτύσσει ο πιο φιλοσοφημένος και καλλιεπής κονδυλοφόρος.

Άλλωστε, το εμπνευσμένο έργο φιλοσόφων και κριτικών της τέχνης, σαν τον Χέγκελ ή τον Χάιντεγκερ λ.χ., συνιστά μια ζούγκλα· ζούγκλα στην οποία ευλόγως διστάζει να εισδύσει κανείς. Κάποιοι το αποτόλμησαν και δεν τους ξαναείδαμε· άλλοι, όπως ο Ντερριντά ή ο Ντελέζ, το αποτόλμησαν και τους ξαναείδαμε, μόνο που άφησαν τη «ζούγκλα» πυκνότερη κατά την επιστροφή τους. Πώς, λοιπόν, να μπει κανείς στη δοσοληψία εικόνων-λέξεων όταν, ενώ η προαιώνια αντιστοιχία παραμένει: «μία εικόνα = χίλιες λέξεις», οι λέξεις που καταβάλλονται τις τελευταίες δεκαετίες είναι όλο και πιο δύστροπες: αποδόμηση, παρανάγνωση, εννοιακότητα, διαφωρά [με ωμέγα], θεωρία της πτυχής ή θεωρία του σύννεφου κ.ο.κ. Εκατομμύρια τέτοιων λέξεων, για λίγες εικόνες. Και για μια τέχνη που καταφέρνει, όπως κατ’ εξοχήν η σπουδαία ζωγραφική, όχι μόνο να δείχνει μα και να σκέπτεται χωρίς τις λέξεις, η όλη απόπειρα καθίσταται μια φιλόδοξη ματαιοπονία.

Στη δεκαετία του 1930 τουλάχιστον, τότε που ο «σοσιαλιστικός ρεαλισμός» του Γκόρκι και του Ζντάνοφ αντιπάλευαν τον «φορμαλισμό» ενός Γκωτιέ ή ενός Πόε και η υποστήριξη της τέχνης για χάρη της τέχνης κατεδείκνυε τους εχθρούς του λαού, μπορούσε κανείς να εξετάζει τις αρετές του περιεχομένου ή, ως αδιόρθωτος εστέτ, να καταγίνεται με την επεξεργασία της μορφής, αδιαφορώντας για τα ηθικά μηνύματα. Έτσι, βέβαια, θεωρήθηκαν μεγάλη τέχνη έργα όπως το Πώς δενότανε το ατσάλι, του Οστρόφσκι, ο τρίτομος Δρόμος του μαρτυρίου, του Αλεξέι Τολστόι, ή το γλυπτό της Βέρα Μούκινα Εργάτης με αγρότισσα της κολεκτίβας, επειδή εξήραν ως επαναστατική την έφεση των μαζών και τερματιζόμενη την «εκμετάλλευση του ανθρώπου απ’ τον άνθρωπο»! Όπως κι αντίστροφα, με την έμφαση μόνο στις καινοτομίες της φόρμας, υπερτιμήθηκαν πολλές δοκιμές του μινιμαλισμού, τα παιχνίδια του αφηρημένου εξπρεσιονισμού ή εκείνα της οπ-αρτ. Αλλά ο κριτικός διέθετε πεδίον δόξης λαμπρό, καθώς είχε να κατακεραυνώνει ή να εκθειάζει είτε μια βικτωριανή (ή σοσιαλιστική) ηθικολογία του περιεχομένου είτε την καινοτόμο επινοητικότητα της μορφής.

Μετά το 1940 και τον Κλέμεντ Γκρήνμπεργκ όμως, με τη μορφή να γίνεται οριστικά μέρος του περιεχομένου και το περιεχόμενο να δεσμεύεται στη μορφή του, τα πράγματα για τον κριτικό δυσκόλεψαν. Οι ετυμηγορίες του, έκτοτε, φρόντισαν να αποφεύγουν κάθε σαφήνεια ή βεβαιότητα, αφού οτιδήποτε πλέον μπορεί να θεωρηθεί πως διαθέτει καλλιτεχνική φόρμα κι ακόμη περισσότερο καλλιτεχνικό περιεχόμενο. Από τις ανατρεπτικές χειρονομίες του Μαρσέλ Ντυσάμπ μέχρι τις αηδείς παραλλαγές του Ντάμιεν Χιρστ στη νοσηρότητα, περνώντας από εκείνες τις ατελείωτες σελίδες του Οδυσσέα, όπου ο Τζέιμς Τζόυς καταγράφει τα δεκάδες μικροαντικείμενα από τα συρτάρια της κουζίνας του Λεοπόλδου Μπλουμ.

Τι, λοιπόν, να ειπωθεί για τις πολλαπλές και αυθεντικές πατάτες του Δημήτρη Χαντζόπουλου; Αποτελούν ένα κλείσιμο του ματιού στο διαιτολόγιο των ευτραφών μοντέλων του Φερνάντο Μποτέρο; Νύξη στις ατελείωτες παραλλαγές Ευαγγελισμών, με τους οποίους ξεκίνησε η ιστορία της δυτικής ζωγραφικής; Συναίρεση «νεκρών φύσεων», που δόξασε η ολλανδική ζωγραφική τον 17ο αιώνα, και «τοπιογραφίας», με την οποία δοξάστηκε η γαλλική τον 19ο; Μια τέχνη «di maniera», που εκφράζει με φιλοπαίγμονα τρόπο την κρίση των πολιτικών και πολιτιστικών μας αξιών (μια που κάθε υπουργός δηλώνει ότι χειρίζεται κάποια «καυτή πατάτα»), όπως ο μανιερισμός του 16ου αιώνα εξέφραζε την κρίση των κοσμολογικών και θρησκευτικών αξιών στην εποχή του Κοπέρνικου και του Λούθηρου; Ή ρητά καταγγέλλουν τη φτωχική τροφή της σύγχρονης λαϊκής οικογένειας, κι άρα αποτελούν ένα είδος «σοσιαλιστικού σουρεαλισμού»;

***

Αν μείνουμε στο περιεχόμενο, πάντως, η εμμονή στο θέμα της πατάτας αποδεικνύεται άκρως αξιέπαινη.

Ούτε λίγο ούτε πολύ, στις πατάτες χρωστάει η Ευρώπη τον διπλασιασμό του πληθυσμού της μεταξύ 17ου και 19ου αιώνα. Η πρώτη καλλιέργεια πατάτας έγινε στα οροπέδια του Περού, πριν 8.000 χρόνια. Στα τέλη του 16ου αιώνα, οι εξολοθρευτές των Ίνκας την εισήγαγαν στην Ισπανία, οι νικητές της μεγάλης ισπανικής αρμάδας (Φράνσις Ντρέικ και Γουόλτερ Ράλεϊ) την εισήγαγαν σε Αγγλία και Ιρλανδία, και μόλις υιοθετήθηκε από τους επιφυλακτικούς, αρχικά, κεντροευρωπαίους αγρότες έσωσε πλήθη από τη λιμοκτονία. Αντισταθμίζοντας μάλιστα την εισαγωγή της από την Αμερική με μια μαζική εξαγωγή φτωχών Ιρλανδών προς την Αμερική, το 1845, όταν ένα είδος μύκητα κατέστρεψε όλη τη σοδιά πατάτας στην Ιρλανδία. Μα και στην Ελλάδα έπαιξε ανάλογο ρόλο, σώζοντας λιμοκτονούντες, όταν την εισήγαγε ο Καποδίστριας από την Κέρκυρα, όπου την είχαν μεταφέρει Γάλλοι από την Τουλόν, γύρω στο 1800. Εξ ου και ο όρος «γεώμηλο», υποθέτω, γι’ αυτό το κονδυλόρριζο στρυχνοειδές – από τη μετάφραση του γαλλικού: «pomme de terre».

Και μόνο το γεγονός αυτής της σωτήριας για την επιβίωση των Ευρωπαίων εισαγωγής να λάβει κανείς υπ’ όψιν, ο ταπεινός κόνδυλος ανεβαίνει αμέσως στην εκτίμησή μας. Πολλώ μάλλον που πίσω από τη συνήθως καστανή ή σκούρα φλούδα του κρύβεται μια απίστευτη ποικιλία χρωμάτων –από το ανοιχτό κίτρινο μέχρι το μοβ– και μια θεσπέσια ποικιλία γεύσεων, κυρίως. Αλλά ενώ ο γευστικός πλούτος αφορά τους καλοφαγάδες και τις συνταγές τους, χρειάζεται μια πραγματικά ιδιοφυής εικαστική ματιά για να εστιαστεί κανείς σε έναν ακόμη μεγαλύτερο πλούτο –οπτικό– του σχήματος και της υφής που μπορεί να παίρνει η φλούδα.

Λίγο σαν τις φιγούρες του Χένρι Μουρ ή του Χανς Αρπ (ιδίως της Human Concretion) και λίγο σαν κάποια γλυπτά του Μποτέρο (όπως ο Ιππέας ή ο Ρωμαίος πολεμιστής), οι πατάτες του Χαντζόπουλου παραμένουν ωστόσο, εμφανώς, πατάτες. Οι παραμορφώσεις τους δεν υπερβαίνουν πουθενά τις παραμορφώσεις που συναντά κανείς σε οποιαδήποτε ποικιλία πατατών. Το δε ανάγλυφο των επιφανειών τους, άλλοτε σαν περίεργος αστεροειδής, άλλοτε σαν ρυτίδες προσώπου κι άλλοτε σαν τα πριν τη δημιουργία του ανθρώπου τοπία, που οι αναγεννησιακοί ζωγράφοι συνήθιζαν να αναπαριστούν ως φόντα πορτρέτων, επίσης δεν υπερβαίνει, πουθενά, το ανάγλυφο της φλούδας μιας μέσης πατάτας. Με τα πραγματικά στίγματα και τις πραγματικές της αλλοιώσεις ή αποφλοιώσεις.

***

Όσο για τη φόρμα, αυτή ακολουθεί την πιο ρεαλιστική ζωγραφική παράδοση, για να την υπερβεί σαρκάζοντάς την (στο πνεύμα, ίσως, της άλλης ιδιότητας του καλλιτέχνη –του σπουδαίου πολιτικού γελοιογράφου).

Λάδι σε ξύλο, όλα τα έργα, διατηρούν ευλαβώς τα τυπικά υλικά της όψιμης Αναγέννησης. Με μια ιδιότυπη τεχνική αραίωσης των χρωμάτων, τέτοια που να δίνει εντύπωση φωτογραφικής μεγέθυνσης. Παίζουν, έτσι, στα όρια ενός σουρεαλισμού σαν του Ρενέ Μαγκρίτ, π.χ., ή των ονειρικών συνειρμών του Πωλ Ντελβώ και των υποβρύχιων τοπίων του Υβ Τανγκύ. Αντί για τα πολύχρωμα φύκια του Τανγκύ, ο Χαντζόπουλος βάζει τις περισσότερες από τις σκούρες πατάτες του να «πλέουν» με φόντο καθαρούς ουρανούς, όπως εκείνη η έξοχη Αφροδίτη του Αλεξάντρ Καμπανέλ λικνίζεται πάνω στο κύμα. Και μόνο μία φορά, σε αυτή την εκτενή ποικιλία από γινωμένες πατάτες, με τα πτυχωμένα δέρματα και τα πρώτα φύτρα να ξεπετιούνται, εμφανίζεται μία πατάτα φρέσκια, κομμένη στη μέση, να μετεωρίζεται επιβλητική πάνω από μια ελαφρώς φθαρμένη ψάθινη καρέκλα. Κάτι σαν σε αντεστραμμένο Ευαγγελισμό, στον συγκεκριμένο πίνακα, τα δύο μισά της πατάτας αντικρίζονται όπως ο άγγελος και η Παρθένος, με το ερεισίνωτο της καρέκλας να παίζει τον ρόλο του τυπικού «κίονα» –παραπομπής στην «Columna Christus» και την Ενσάρκωση– επάνω στην τέλεια προοπτική ενός δαπέδου σαν εκείνα που επιμελούνταν ζωγράφοι όπως ο Ντονατέλο ή ο Χολμπάιν.

Υπάρχουν, βέβαια, μερικές ακόμη προσθήκες στοιχείων που ποικίλλουν την ακριβή αποτύπωση πραγματικών πατατών και κατευθύνουν τη φαντασία του θεατή. Υπάρχει, λ.χ., μια πατάτα σαν διπλόδοκος, του οποίου ένας τολμηρός και άψογα ντυμένος ιππέας καβαλάει τον λαιμό. Μια άλλη, σαν παχουλή κρεολή ή σαν εκείνη την κολομβιανή Αφροδίτη του Μποτέρο, παίρνει το μπάνιο της σε παλιομοδίτικη μπανιέρα με χρυσά ποδαράκια λέοντος. Μια τρίτη, σε ασυνήθιστα μακρόστενο πίνακα, γίνεται λαβή για νήμα της στάθμης –βαρίδι του οποίου αποτελεί ένα εξίσου ρεαλιστικά σχεδιασμένο λεμόνι. Μια ακόμη πατάτα, ιδιαίτερα γερασμένη, ισορροπεί ρίχνοντας τη σκιά της σε ένα δάπεδο επιστρωμένο με πολύχρωμα παλαιικά πλακάκια. Την αντικρίζει κανείς με δέος, σαν να πρόκειται για κομματιασμένο και άσχημα ραμμένο πτώμα –μια πατάτα Φρανκενστάιν, κατά κάποιο τρόπο. Υπάρχουν κι αλλού, επίσης, πατάτες σημειακά αποφλοιωμένες, να εμφανίζουν την πρασινωπή αλλοίωση πτωμάτων που τα ξέθαψαν ενώ άρχιζαν να σήπονται. Ίσως για να θυμίζουν ότι, στις πατάτες, η συγκομιδή συνιστά ένα είδος μετακομιδής.

Υπάρχουν κάπου και δυο πατάτες που στέκουν δίπλα-δίπλα, σαν μαμά που περιμένει να παραλάβει το παχουλό παιδάκι της το σχολικό λεωφορείο, μπρος σε έναν ορίζοντα που θυμίζει επιμελημένο προάστιο, με έναν ουρανό ζωγραφισμένο σε χαρτί που το ξεδίπλωσαν πρόχειρα. Σε μια ακόμη πιο σαφή «προσωποποίηση» των γεώμηλων μάλιστα, οι πατάτες έχουν γίνει κεφάλια μιας παρέας μεταναστών που την απαθανατίζει ένας φωτογραφικός φακός στο κατάστρωμα κάποιου πλοίου. Κάποιοι επίσημα ντυμένοι κι άλλοι πιο σπορ, διαθέτουν στα πλήρως πατατένια κεφάλια τους (κι αυτό είναι το εκπληκτικό) όλες τις εκφράσεις που πιθανώς θα παρουσίαζαν άτομα μιας τέτοιας περίστασης. Μελαγχολία για την εγκατάλειψη της πατρίδας, αισιοδοξία για τα προσδοκώμενα, περηφάνια για την τολμηρή απόφαση, συντροφικότητα και εγωιστικές φιλοδοξίες είναι όλα εκεί: στις τυπικές πατάτες-φυσιογνωμίες. Κάνοντας ένα ακόμη βήμα, θα έλεγα πως είναι επίσης εκεί –στα μεσοπολεμικά ενδύματα και, κυρίως, στην πατατένια εκφραστικότητα προσώπων και στάσεων– και τα πεπρωμένα των μελών της παρέας: εκείνος που θα γίνει πυγμάχος, ο άλλος που θα μείνει φτωχός, κάποιος που θα πλουτίσει, ένας που θα καταλήξει ζιγκολό ή χαρτοπαίκτης κ.ο.κ. Και σαν να επεδίωκε να επαληθεύσει τη φράση του Ντάγκλας Άνταμς στην προμετωπίδα αυτού του κειμένου –την παραλλαγή του: «ουκ επ’ άρτω μόνον ζήσεται άνθρωπος», με το: δεν λύνονται όλα τα προβλήματα με πατάτες– ο Χαντζόπουλος έχει προσθέσει στην παρέα του πίνακα και ένα λυμφατικό μέλος που δεν είναι πατατοπρόσωπο, μα θα μπορούσε να παριστάνει τον ίδιο τον ζωγράφο, που αναρωτιέται σε τι «ταξίδι» μπάρκαρε!

Κορυφαίος πίνακας ωστόσο, κατά τη γνώμη μου, είναι οι δυο πατάτες που στέκουν αντικριστά –η μία βγαίνοντας από το λαιμό μιας καμπαρντίνας και η άλλη μετέωρη, λίγο πάνω από τον γιακά μιας άλλης καμπαρντίνας. Οι καμπαρντίνες αποδίδονται με τις αδρές γραμμές που χαρακτηρίζουν και τα γελοιογραφικά σκίτσα του Χαντζόπουλου κι οι πατάτες αντιστοιχούν, έτσι, σε πρόσωπα δύο παράδοξων συζητητών. Κάτι λέει ο ένας, που τον βλέπουμε σχεδόν ανφάς, και του άλλου, που τον βλέπουμε ελαφρά προφίλ, του φεύγει το κεφάλι (κυριολεκτικά) με ό,τι ακούει. Μόνο που ενώ ο αποσβολωμένος ακροατής διαθέτει φανερά ένα αφτί, ο ομιλητής, απέναντι, διαθέτει μάτια και μύτη (διαγράφονται σαφώς στη φλούδα) μα όχι στόμα. Τι καλύτερη αλληγορία για τη μετατροπή των λογισμών σε εικόνες, όπως στο βουβό σινεμά των ονείρων (και των φροϋδικών ερμηνειών τους), τι καλύτερη αλληγορία για την σιωπηλή ρητορεία της ζωγραφικής;

***

Σαν τους κακούς γιατρούς, που ενδιαφέρονται να θεραπεύσουν τα συμπτώματα μόνο, οι κακοί χιουμορίστες θεωρούν το γέλιο σύμπτωμα των «ευφυών» αστεϊσμών τους. Ως πολύ καλός χιουμορίστας, ο Δημήτρης Χαντζόπουλος αντιμετωπίζει ιλαρά τον πιο σοβαρό συνδυασμό: μιας θρεπτικής τροφής του στομαχιού –της πατάτας– και μιας εξίσου θρεπτικής τροφής του νου –των εικόνων.

Μπορεί κανείς να μείνει με τις ώρες να ενατενίζει τη σειρά των πατατών του. Να ανακαλύπτει θηλυκές πτυχές κι αρσενικά εξάρματα, γεωλογικές καθιζήσεις και βουνοκορφές, δερματικά στίγματα-προανακρούσματα της αναπόδραστης γήρανσης ή αναγεννώμενη χλωρίδα και ερήμους –μια ολόκληρη τοπιογραφία μικρών πλανητών. Με πιο επισταμένη ενατένιση, μοιάζει πιθανό οι απολύτως πατατένιες «πατάτες» να δείξουν ότι βγαίνουν από την εικαστική επιφάνεια και μετεωρίζονται στον χώρο, σαν αυθεντικοί πλανήτες. Αυτή, άλλωστε, είναι η μεγάλη γοητεία της ζωγραφικής –το «innamoramento», όπως ονόμαζαν κάποτε την αίσθηση ζωντανέματος ενός πίνακα στα μάτια του ερωτοχτυπημένου θεατή του. Και ίσως το «ενατενίζω» να μην είναι πολύ ακριβές, αφού υποδηλώνει μιαν ένταση στο βλέμμα. Ίσως καταλληλότερο είναι να μείνει κανείς να «χαϊδεύει με το βλέμμα» αυτά τα εκτός κλίμακας, παράδοξα γεώμηλα. Να τα «contempler», όπως λένε οι Γάλλοι –με ένα ρήμα που περιέχει τη λέξη «temple», από το λατινικό «templum». Δηλαδή, το νοητό τετράγωνο που οι ρωμαίοι ιεροσκόποι χάραζαν στον ουρανό, περιμένοντας να δουν πώς θα κινηθούν εντός του κάποια πουλιά, ώστε να προβούν στους χρησμούς τους. Η οριοθέτηση μιας ανάλογης ζώνης επί του εδάφους, αντί του ουρανού, έδωσε και το «templum», ως ιερό και ως ναό στη συνέχεια.

Το ίδιο, όμως, κάνει και η ζωγραφική, οριοθετώντας τη ζώνη μέσα στην οποία «ενατενίζεται» η κάθε της σύνθεση και η κάθε εικαστική της σκέψη. Εν προκειμένω, οι πατάτες του Χαντζόπουλου. Ένα θεματικό «κοίτασμα» το οποίο, ενώ δείχνει να το έχει πλέον εξαντλήσει ο ζωγράφος σε όλες τις δυνατές παραλλαγές, παραμένει πάντα πρόσφορο για μια ακόμη και για μια ακόμη πιθανή ή απίθανη εκδοχή. Ένα κοίτασμα, στο κοίταγμα του οποίου νιώθει κανείς «χορτάτος» και ταυτόχρονα ανάλαφρος κι ευδιάθετος, σαν να ξεπλένεται από την απέραντη ανοησία και την ασυνεννοησία των ημερών μας.

 

Πέτρος Μαρτινίδης


Αυτό δεν είναι μία πατάτα

Οι εικαστικές εμμονές του Δημήτρη Χαντζόπουλου και η δημιουργική παραπλάνηση των εικόνων

Από τον ΠΕΤΡΟ ΜΑΡΤΙΝΙΔΗ

Δημήτρης Χαντζόπουλος, Ζωγραφική, Gallery 7 (Σόλωνος 20 και Βουκουρεστίου).
Διάρκεια έκθεσης: 9 Οκτωβρίου - 3 Νοεμβρίου 2012

 

«Η ζωγραφική δεν επιδιώκει την ομοιότητα με το αντικείμενο,
αλλά με το μυστήριο από το οποίο αυτό προέρχεται

Ρενέ Μαγκρίτ

 

Ξεκινάμε τις ζωές μας ως νεαρά θηλαστικά με μία μόνο αίσθηση –αυτήν της γεύσης– κι εξελισσόμαστε σε ανθρώπους χάνοντας, ολοένα και πιο πολύ, την αμεσότητα των αισθήσεων που αναπτύσσουμε κατόπιν. Ο ανθρώπινος νους γίνεται ανθρώπινος, εν τέλει, φτάνοντας να κατανοεί τον κόσμο όχι βάσει των όσων άμεσα αντιλαμβάνεται, αλλά βάσει των ιδεών που έχει ήδη έτοιμες ώστε να τα χαρακτηρίζει αναλόγως. Σε αυτό το εγγενές μειονέκτημα οφείλονται οι πιο λαμπρές επιστημονικές ανακαλύψεις (όταν στη θέα του ακίνητου, επίπεδου εδάφους, λ.χ., κάποιοι προβάλλουν την ιδέα μιας περιστρεφόμενης και σφαιρικής γης), όσο οφείλονται και οι εξ αποκαλύψεως θρησκείες ή οι θεωρίες συνωμοσίας. Με αυτό καταπιάστηκαν πολλοί φιλόσοφοι (από τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη ως τον Βιτγκενστάιν και τον Μποντριγιάρ) κι αυτό, ολοφάνερα, τροφοδοτεί όλη την ιστορία της ζωγραφικής.

Είναι γνωστό ότι ο Πλάτων μεμφόταν τους ζωγράφους, γιατί απέναντι σ’ έναν κόσμο που δεν συνιστά παρά ατελές αντίγραφο ενός άλλου –του κόσμου των ιδεών– αυτοί περιορίζονται να αντιγράφουν τα ατελή αντίγραφα. Κι επί είκοσι τρεις αιώνες έκτοτε, μέχρι τον Διαφωτισμό και τη μετανεωτερικότητα, η σχετική προβληματική παραμένει. Άλλοτε επαναλαμβάνοντας τις πλατωνικές μομφές (για ζωγράφους που χειρίζονται τις δευτερεύουσες ιδιότητες του κόσμου –χρώματα και μορφές–, αλλά όχι τις πρωταρχικές) και άλλοτε αντιστρέφοντας τις μομφές σε εγκώμια (για ζωγράφους που, με το να συνδυάζουν τα βέλτιστα επιμέρους χαρακτηριστικά ή με το να τα συμπυκνώνουν σε μη παραστατικές αφαιρέσεις, πλησιάζουν στην απεικόνιση του ιδεατού). Ο Καντ έκρινε τον κόσμο των φαινομένων ως «εμπειρικά πραγματικό και υπερβατικά ιδεώδη», συμβιβάζοντας τα πράγματα, ενώ ο ρομαντισμός του 19ου αιώνα θεώρησε την καλλιτεχνική μεγαλοφυΐα ως περίπου εφάμιλλη της θεϊκής. Ώσπου ο μεταμοντερνισμός του Μποντριγιάρ έφτασε το ζήτημα στα άκρα, αναγνωρίζοντας ως μόνη αλήθεια τα simulacra!

Δεν έθεσαν, ωστόσο, ούτε εξακολουθούν να θέτουν και να πραγματεύονται αυτό το ζήτημα μόνο οι φιλόσοφοι. Παρά τον ευφυή αφορισμό ενός ζωγράφου, του Μπαρνέτ Νιούμαν, ότι «η φιλοσοφία της τέχνης αποτελεί για τους καλλιτέχνες ό,τι και η ορνιθολογία για τα πουλιά», δεν έλειψαν οι ζωγράφοι που, με τον τρόπο τους, το έθεσαν κι εξακολουθούν να το πραγματεύονται επίσης.

Τι άλλο, αν όχι μια έξοχη σύνοψη των παραπάνω προβληματισμών δίνουν οι περισσότεροι πίνακες του Μαγκρίτ, με κορυφαίο εκείνο το Ceci n’est pas une pipe, του 1930; Όπως και η σειρά πινάκων του με τίτλο «Το κλειδί των ονείρων», που δεν κάνει άλλο από το να φανερώνει το πόσο παραπλανητική μπορεί να αποβεί η ταύτιση εικόνων, αντικειμένων και λέξεων. Κι ο Μαγκρίτ δεν είναι, ασφαλώς, ο μόνος που έβαλε τη ζωγραφική να «μιλήσει» γι’ αυτό το θέμα. Οι ψευδαισθητικές προοπτικές στη λεγόμενη Βίλα των μυστηρίων, στην Πομπηία του 1ου αιώνα, το είχαν ήδη θίξει· όπως, με άλλο τρόπο, το έθιγε και ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός του Νιούμαν, παρά τον αφορισμό, αλλά και πολλά έργα του Μαρκ Τάνσεϊ (π.χ., Το τεστ του αθώου ματιού), που συνεχίζουν να το πραγματεύονται, πάντα με εικαστικά μέσα.

 

Νομίζω πως οι «πατάτες» του Δημήτρη Χαντζόπουλου εντάσσονται σε αυτό ακριβώς το πλαίσιο. Προβαίνουν μάλιστα, σύμφωνα με το πνεύμα των καιρών, σε μια πλήρη «αναδιαπραγμάτευσή» του, με τις εικαστικές εμμονές ενός εξαίρετου σκιτσογράφου που αποδεικνύεται και σπουδαίος ζωγράφος.

Τι ακριβώς δείχνει ένα τοπίο; Ποια στιγμή της ζωής του μοντέλου αποτυπώνει μια προσωπογραφία; Πώς παρουσιάζεται μια κοινωνική σκηνή, πώς μια παρέα συνταξιδιωτών, πώς ο δρόμος μιας πόλης ή η θαυματουργική ανάληψη ενός αγίου; Όλα όσα συνιστούν προαιώνια θεματική της ζωγραφικής, με άπειρες παραλλαγές τεχνοτροπιών, σχολών και κοσμοαντιλήψεων, δεν ανάγονται, τελικά, στην επίστρωση γραμμών και χρωμάτων πάνω σε μια επιφάνεια; Αυτή τη στοιχειώδη αρχή της κάθε ζωγραφικής απεικόνισης, ο Δημήτρης Χαντζόπουλος την εκφράζει με τη διαρκή παρουσία των πατατών. Στην ποικιλία των πινάκων του, οι πατάτες είναι και το τοπίο και η προσωπογραφία και η κοινωνική σκηνή και η παρέα συνταξιδιωτών και το αντίκρισμα του αστικού δρόμου και η θαυματουργική ανάληψη. Κι όπως ο Μαγκρίτ ενέπαιζε τις παραπλανητικές ομοιότητες εικόνων-αντικειμένων στην παραστατική ζωγραφική, ο Χαντζόπουλος προτείνει ένα ανάλογα παιχνιδιάρικο σχόλιο πάνω στις φαινομενικές διαφορές τους.

Γιατί, λόγου χάρη, όλα εκείνα τα μαγειρικά σκεύη και τα ορεκτικότατα εδέσματα, που αμέτρητοι ζωγράφοι, από τον Χανς Μέμλινγκ ως τον Σαρντέν και ως τον Μονέ ή τον Πικάσο, απεικόνισαν ποικιλοτρόπως παραταγμένα πάνω σε ταπεινά τραπέζια, να μη συμπυκνώνονται στις τέλεια σκιασμένες πατάτες που τοποθετεί ο Χαντζόπουλος πάνω σε ατσαλάκωτα τραπεζομάντιλα; Γιατί, ομοίως, οι ομαδικές προσωπογραφίες λαμπρών αρχόντων και υπηρετικού προσωπικού, που απαθανάτισαν άλλοι σπουδαίοι ζωγράφοι, όπως ο Γκόγια ή ο Γουίλιαμ Χόγκαρθ, να μη διατηρούν τις ευθυτενείς ή τις ράθυμες πόζες τους και την ποικιλία της ενδυματολογίας τους, αλλά με πατατένια κεφάλια; Ή γιατί οι καθρέφτες στους οποίους ζωγράφοι και ζωγράφοι, από τον Βαν Άικ μέχρι τον Έσερ κι από τον Μπουσέ μέχρι τον Νταλί, έβαλαν να καθρεφτίζονται διακριτικά ή ολοφάνερα είτε οι ίδιοι είτε κάποιες αισθησιακές και ματαιόδοξες κυρίες, να μην συνοψίζονται σε έναν καθρέφτη χειρός στον οποίο κοιτάζεται, από κάποια απόσταση, μια νεαρή πατάτα; Από το 1916, ο Ντε Κίρικο είχε δώσει κεφάλια φουσκωμένων μπαλονιών στις «ανησυχητικές μούσες» του· κι ο Εγγονόπουλος, στη συνέχεια, έδειξε να νοσταλγεί κάποια θέματα της λαϊκής παράδοσης παρουσιάζοντας τους ήρωές της ως αυγοκέφαλα μανεκέν. Κάπου μεταξύ ανησυχίας και νοσταλγίας, ο Χαντζόπουλος επέλεξε τις πατάτες, σε μια σειρά από θαυμαστές παραλλαγές.

Κορυφαίος πίνακας ωστόσο, κατά τη γνώμη μου, είναι οι δύο πατάτες που στέκουν αντικριστά –η μία μέσα στο λαιμό μιας καμπαρντίνας και η άλλη μετέωρη, λίγο πάνω από τον γιακά άλλης καμπαρντίνας. Οι καμπαρντίνες αποδίδονται με τις αδρές γραμμές που χαρακτηρίζουν τα γελοιογραφικά σκίτσα του Χαντζόπουλου, οι δε πατάτες μετατρέπονται σε πρόσωπα δύο παράδοξων συζητητών. Κάτι λέει ο ένας, που τον βλέπουμε σχεδόν ανφάς, και του άλλου, τον οποίο βλέπουμε ελαφρά προφίλ, «του φεύγει το κεφάλι» (κυριολεκτικά) με ό,τι ακούει. Μόνο που ο αποσβολωμένος ακροατής διαθέτει φανερά ένα αφτί, αλλά ο ομιλητής, απέναντί του, διαθέτει μάτια και μύτη (διαγράφονται σαφώς πάνω στη φλούδα), όχι όμως στόμα. Τι καλύτερη αλληγορία για τη μετατροπή των λογισμών σε εικόνες, όπως στο βουβό σινεμά των ονείρων; Και τι ακόμα καλύτερη αλληγορία για το πόσο πολλά μπορεί να εκφέρει η ζωγραφική, χωρίς να ακούγεται λέξη;

 

Σαν τους κακούς γιατρούς, που ενδιαφέρονται να θεραπεύσουν τα συμπτώματα μόνο, οι κακοί χιουμορίστες θεωρούν το γέλιο σύμπτωμα των «ευφυών» αστεϊσμών τους. Ως πολύ καλός χιουμορίστας, ο Δημήτρης Χαντζόπουλος αντιμετωπίζει ιλαρά τον αιτιώδη συνδυασμό: μιας θρεπτικής τροφής του νου –των εικόνων– και μιας εξίσου θρεπτικής τροφής του στομαχιού – της πατάτας.

Μπορεί κανείς να μείνει με τις ώρες να ενατενίζει τη σειρά των πινάκων του. Να ανακαλύπτει θηλυκές πτυχές κι αρσενικά εξάρματα, γεωλογικές καθιζήσεις και βουνοκορφές, δερματικά στίγματα-προανακρούσματα της αναπόδραστης γήρανσης ή αναγεννώμενη χλωρίδα και ερήμους – μια ολόκληρη τοπιογραφία μικρών πλανητών. Με πιο επισταμένη ενατένιση, δεν αποκλείεται ν’ αρχίσουν να βγαίνουν οι «πατάτες» από την εικαστική επιφάνεια και να αιωρούνται στον χώρο σαν αυθεντικοί πλανήτες! Εκεί, άλλωστε, έγκειται η μεγάλη γοητεία της ζωγραφικής – το «innamoramento», όπως ονόμαζαν κάποτε την αίσθηση ζωντανέματος ενός πίνακα στα μάτια του σχεδόν ερωτοχτυπημένου θεατή του. Και ίσως το «ενατενίζω» να μην είναι πολύ ακριβές, αφού υποδηλώνει μιαν ένταση στο κοίταγμα. Ίσως καταλληλότερο θα ήταν να μείνει κανείς να «χαϊδεύει με το βλέμμα» αυτά τα παράδοξα γεώμηλα. Να τα «contempler», όπως λένε οι Γάλλοι με ένα ρήμα που περιέχει τη λέξη temple, από το λατινικό templum. Το νοητό, δηλαδή, τετράγωνο που οι ρωμαίοι ιεροσκόποι χάραζαν στον ουρανό, περιμένοντας να δουν πώς θα κινηθούν εντός του κάποια πουλιά, ώστε να προβούν στους χρησμούς τους. (Η οριοθέτηση ανάλογης ζώνης επί του εδάφους, αντί του ουρανού, έδωσε και το «templum», ως ιερό, αρχικά, και ως ολόκληρο ναό στη συνέχεια.)

Το ίδιο, όμως, κάνει ανέκαθεν και η ζωγραφική, οριοθετώντας τις ζώνες μέσα στις οποίες «ενατενίζεται» η κάθε της σύνθεση και ο κάθε της εικαστικός στοχασμός. Εν προκειμένω, οι πατάτες του Δημήτρη Χαντζόπουλου.

(Σημ. Π.Μ.: Η κατάληξη αυτού του κειμένου επαναλαμβάνει εκείνη ενός άλλου, εκτενέστερου, το οποίο προλογίζει τον κατάλογο της έκθεσης).

* Δημοσιεύθηκε στην The Athens Review of Books, τεύχος Οκτωβρίου 2012.