Γεννήθηκε στο Σουδάν το 1954. Σπούδασε στο Λονδίνο στο Central School of Art and Design (1974-1978) και συνέχισε τις σπουδές της στο Royal College of Art (1979-1982). Ζει και εργάζεται στην Αθήνα.

Ατομικές Εκθέσεις

  • 2009 Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη
  • 2009 Αναδρομική Έκθεση, Μουσείο Άλεξ Μυλωνά - Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Αθήνα (επιμέλεια Ντένης Ζαχαρόπουλος)
  • 2007 Γκαλερί Νέες Μορφές, Αθήνα
  • 2002 Γκαλερί Νέες Μορφές, Αθήνα
  • 1997 Diana Gallery, Αθήνα (επιμέλεια: Γιούλια Γαζετοπούλου)
  • 1995 Γκαλερί Κρεωνίδης, Αθήνα
  • 1992 Γκαλερί Κρεωνίδης, Αθήνα (επιμέλεια: Μαρία Κοτζαμάνη)
  • 1989 Γκαλερί Ελένη Κορωναίου, Αθήνα
  • 1984 Αίθουσα Τέχνης Δεσμός, Αθήνα

Ομαδικές Εκθέσεις

  • 2010 Μ’ αρέσει να στολίζομαι, Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Κρήτης (επιμέλεια: Μαρία Μαραγκού)
  • 2010 Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών (επιμέλεια: Έφη Ανδρεάδη)
  • 2010 Προθήκες Θαυμάτων, Γκαλερί Ζουμπουλάκη, Αθήνα (επιμέλεια: Χριστόφορος Μαρίνος, Πωλίνα Κοσμαδάκη)
  • 2010 Late Summer Spectres, Ραφήνα (επιμέλεια: Δημήτρης Ντοκατζής)
  • 2009 Μ’ αρέσει να στολίζομαι, Σπίτι της Κύπρου (επιμέλεια: Μαρία Μαραγκού)
  • 2007 Γκαλερί Νέες Μορφές, Αθήνα
  • 2007 Τόποι, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα, Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη (επιμέλεια: Ντένης Ζαχαρόπουλος)
  • 2006 Αυγού εγκώμια, Γκαλερί Μέδουσα, Αθήνα (επιμέλεια: Μαρία Μαραγκού)
  • 2005 Art Athina ’05, Γκαλερί Νέες Μορφές, Αθήνα
  • 2005 Visions, Γκαλερί Καππάτος, Imperial Hotel, Αθήνα
  • 2005 Visions, Γκαλερί Καππάτος, Macedonia Palace, Θεσσαλονίκη
  • 2004 Γκαλερί Νέες Μορφές, Αθήνα
  • 2004 Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Κρήτης
  • 2003 Γαλλικό Ινστιτούτο, Θεσσαλονίκη (επιμέλεια: Δωροθέα Κοντελετζίδου)
  • 2003 Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Κρήτης
  • 2002 Πολιτιστικές ανταλλαγές της Μεσογείου, Τυνησία
  • 2002 Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Κρήτης
  • 2001 Ιστορικό Μουσείο Ύδρας, Ύδρα (επιμέλεια: Νίκη Καναγκίνη)
  • 2001 Βαφοπούλειο Πολιτιστικό Κέντρο, Θεσσαλονίκη (επιμέλεια: Δωροθέα Κοντελετζίδου)
  • 2001 Αναδρομική Δεσμού, Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκης
  • 2001 Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Κρήτης
  • 2000 Συλλογή Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης Κρήτης, Πινακοθήκη Δ. Πιερίδη, Αθήνα
  • 1997 Ξενοδοχείο Hilton, Αθήνα
  • 1996 Έλυτρον, Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Κρήτης (επιμέλεια: Μαρία Μαραγκού)
  • 1995 Έλυτρον, Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη (επιμέλεια: Μαρία Μαραγκού)
  • 1995 Έλυτρον, XLVI Μπιενάλε Βενετίας, Ιταλία (επιμέλεια: Μαρία Μαραγκού)
  • 1994 Γκαλερί Θέμα, Αθήνα
  • 1991 Γκαλερί Ελένη Κορωναίου, Αθήνα
  • 1991 Γκαλερί Δεσμός, Αθήνα
  • 1990 Γκαλερί Ελένη Κορωναίου, Αθήνα
  • 1988 Ξενοδοχείο Intercontinental, Αθήνα
  • 1986 International Art Exposition, Νέα Υόρκη
  • 1982 Betty Sandford Gallery, Λονδίνο
  • 1982 Christie’s Inaugural Show, Λονδίνο
  • 1982 Royal College of Art, Λονδίνο

Με τελικό προορισμό τα όρια

Η Ευγενία Αποστόλου συζητά με τον Χριστόφορο Μαρίνο

 

Δεν είμαι σίγουρος αν πρέπει ξεκινήσουμε από το τέλος ή από την αρχή. Άραγε, υπάρχει τέλος και αρχή στο έργο σου;

Αυτή είναι μια πολύ εύστοχη ερώτηση γιατί σκέφτομαι ότι στο μέλλον αυτά τα δύο θα συμβαδίσουν. Η επόμενη φάση της δουλειάς μου πιθανώς να περιλαμβάνει μια σύνθεση στοιχείων από το ξεκίνημά μου μέχρι σήμερα.

Αντιλαμβάνεσαι το σύνολο της έως τώρα παραγωγής σου σαν ένα ενιαίο έργο;

Προσωπικά, ναι. Ταυτόχρονα όμως γνωρίζω ότι η πρώτη μου δουλειά, σε σχέση με τα επόμενα βήματα, έχει δημιουργήσει σε κάποιους ορισμένα ερωτηματικά, τα οποία ομολογώ ότι μου είναι ακατανόητα. Όταν κάνεις την πρώτη σου έκθεση μετά από σπουδές, και δη στο εξωτερικό, είσαι σε μια μεταβατική κατάσταση μεταξύ σπουδαστικών επιρροών και αναζήτησης προσωπικού ύφους και γραφής.

Ένιωσες ανασφάλεια για την πρώτη σου δουλειά; Γιατί αποφάσισες ν’ αλλάξεις ύφος;

Όχι, μπορώ να πω ότι εκείνη την έκθεση την έκανα με πολλή σιγουριά. Η πρώτη δουλειά που παρουσίασα στο Δεσμό το 1984 ήταν παραστατική: υπήρξε η ανάπτυξη και το κλείσιμο ενός κύκλου που είχε αρχίσει στο Royal College και αποτελούνταν από υπερμεγέθη αντικείμενα σε παράθεση, αρκετά απειλητικά, σύμβολα καταστάσεων και συναισθημάτων. Φαίνεται όμως ότι η επιρροή του ελληνικού περιβάλλοντος-φύσης υπήρξε καταλυτική. Συγχρόνως αισθανόμουν ότι η εικονική αναπαράσταση είχε γίνει ένα εμπόδιο. Ήθελα να βουτήξω στο απεριόριστο. Θυμήθηκα τα πρώτα φοιτητικά μου χρόνια όταν ζωγράφιζα τοπία στον Τάμεση· αυτό που με γοήτευε περισσότερο ήταν οι αντανακλάσεις στο νερό.

Πόσο εύκολο ήταν να «εξαϋλώσεις» τα αντικείμενα και να μεταβείς από την παράσταση στην αφαίρεση;

Η μετάβαση από αυτά τα έργα στα αφαιρετικά τοπία, και συγκεκριμένα στις Θαλασσογραφίες, πήρε πέντε χρόνια κατά τα οποία πειραματιζόμουν με σχέδια και τέμπερες. «Περιπλανήθηκα» λίγο και βγήκε μια δουλειά που ήταν αρκετά αφαιρετική. Συχνά υπάρχει μια αμηχανία όταν οι καλλιτέχνες αλλάζουν πορεία. Αλλά οι μετατοπίσεις αυτές είναι πολύ συνηθισμένες, ειδικά στα πρώτα μετασπουδαστικά χρόνια. Μην ξεχνάς ότι ο Mark Rothko και ο Barnett Newman υπήρξαν σουρεαλιστές πριν μπουν στην αφαίρεση. Από τις Θαλασσογραφίες του 1989 πέρασα στη Ροή του 1992 κι από εκεί στη Σιωπηλή διαδρομή (1995), που ήταν για μένα σημαντικός σταθμός σε σχέση με ό,τι προϋπήρξε και ό,τι ακολούθησε.

Υπήρξε κάποιο καθοριστικό συμβάν που συνετέλεσε σ’ αυτή την αλλαγή;

Αισθάνθηκα ότι είχα εξαντλήσει αυτό το κεφάλαιο σαν μορφή και σαν περιεχόμενο. Ενδεχομένως να συνέπεσε με το κλείσιμο ενός κύκλου ζωής. Πιστεύω πάντως ότι ο εσωτερικός πυρήνας των έργων της πρώτης μου έκθεσης στο Δεσμό έχει επιβιώσει και στη μεταγενέστερη δουλειά μου. Η σεισμική πλάκα είναι κοινή. Αν θέλεις στα αφαιρετικά έργα ο συμβολισμός μεταφέρεται στο χρώμα και την κίνηση.

Βλέποντας τα πρώτα σου έργα, μου έρχεται στο νου η ζωγραφική του René Magritte. Ίσως γιατί και αυτός χρησιμοποιούσε συμβολοποιημένες εικόνες όπως τριαντάφυλλα, καθρέφτες και μαχαίρια. Σε μία από τις συνεντεύξεις του έλεγε κάτι που, κατά τη γνώμη μου, σχετίζεται άμεσα με την πρώτη σου ενότητα έργων: «Τα σύμβολα δεν είναι παρά αυτό που μαθαίνουμε στο σχολείο».1

Πρέπει να πω ότι στο Royal College, εκείνη την περίοδο, ανάμεσα σε διάφορες τάσεις υπήρχε και ένα ενδιαφέρον γύρω από τον Léger, τον Beckmann, το γερμανικό εξπρεσιονισμό, το σουρεαλισμό. Μέσα σ’ αυτό το κλίμα αναπτύχθηκαν τα έργα μου.

Σε μια παλαιότερη συνέντευξή σου είχες δηλώσει ότι ήσουν περισσότερο επηρεασμένη από τον Κυβισμό. Επίσης έχεις αναφερθεί στον Rembrandt και τον Velásquez. Έχουν ενσωματωθεί στοιχεία από αυτές τις αναζητήσεις στη δουλειά σου;

Κατά τη διάρκεια των σπουδών μου είχα κάνει «Κυβιστικού ενδιαφέροντος» έργα. Καταρχήν όμως ασχολήθηκα πολύ με τον Cézanne. Η ανατρεπτική αντιμετώπιση της προοπτικής και του ζωγραφικού βάθους από τον Cézanne είναι το θεμέλιο πάνω στο οποίο κτίζεται η δουλειά μου. Απ’ την άλλη ο θαυμασμός μου για τον Rembrandt είναι ανεξίτηλος. Με μαγνητίζει πάντα η αυτοπροσωπογραφία του που βρίσκεται στο Rijksmuseum (Άμστερνταμ) και ο πόνος που αποπνέεται από το πλάσιμο αυτού του έργου. Η τεχνική γίνεται σημαντική όταν καταφέρνει να περιγράφει μη χειροπιαστές έννοιες. Ο τρόπος που ο Rembrandt διαμορφώνει ένα χέρι ή ένα πρόσωπο έχει να κάνει με πολύ περισσότερα πράγματα από την απλή αναπαράσταση. Αυτό είναι κάτι στο οποίο εστιάζω.

Έχεις προσπαθήσει να γράψεις; Κρατάς σημειώσεις κατά τη διάρκεια παραγωγής των έργων;

Κατά καιρούς κρατάω σημειώσεις, πράγμα που με βοηθάει να ξεκαθαρίζω το μυαλό μου. Συχνά σημειώνω κάτι στο οποίο επανέρχομαι αργότερα. Μπορώ να πω ότι έχω περισσότερη ευκολία στο γραπτό λόγο απ’ ότι στον προφορικό.

Πώς αντιμετωπίζεις την κριτική θεώρηση του έργου σου; Η ζωγραφική σου έχει κατά καιρούς ερμηνευθεί με έννοιες όπως σιωπή, μυστικισμός, γραφή, θρησκευτικότητα, μελαγχολία, επανάληψη.

Έχουν ειπωθεί και πολλά άλλα γύρω από τη δουλειά μου, όπως για παράδειγμα ότι αναφέρομαι πολύ στον αμερικάνικο αφηρημένο εξπρεσιονισμό και –ειδικά  με την τελευταία μου δουλειά- στη ρώσικη πρωτοπορία και τα Κόκκινα και άσπρα τετράγωνα του Malevitch. Στην πορεία του το έργο μου συναντιέται με κομμάτια της τέχνης που μ’ ενδιαφέρουν. Δεν επιδιώκω όμως μια άμεση αναφορά. Το μαύρο, το κόκκινο και το άσπρο έχουν κάνει τις δηλώσεις τους στην τέχνη του παρελθόντος ανάλογα με το πλαίσιο εποχής του κάθε καλλιτέχνη. Το Μαύρο τετράγωνο και Κόκκινο τετράγωνο του Malevitch βγήκαν από ένα συγκεκριμένο κοινωνικοπολιτικό κλίμα και αναζήτηση θεωρητικού υπόβαθρου, πράγμα που δεν υφίσταται στις σημερινές συνθήκες. Φτάνουμε στα κόκκινα και τα μαύρα από άλλους δρόμους ο καθένας. Ο δικός μου δρόμος είναι εκείνος των προσκυνητών που έφταναν στον προορισμό τους ακολουθώντας τα ίχνη του αίματος και του ιδρώτα που συσσωρεύονταν στο έδαφος από τους προηγούμενους.

Σήμερα, ωστόσο, γίνεται μεγάλη συζήτηση για τη χρήση της αναφοράς στο έργο του καλλιτέχνη. Πάνω σ’ αυτό, το έργο σου μου δημιουργεί ένα αίνιγμα: Δεν είμαι σίγουρος αν έχουμε να κάνουμε με την απογύμνωση από κάθε ίχνος αναφοράς (σε άλλα έργα ή καλλιτέχνες) ή, αντιθέτως, με το κατεξοχήν αναφορικό έργο. Αν ισχύει το πρώτο, σε κάνει να νιώθεις πιο ήρεμη; Αν πάλι είναι το δεύτερο, πώς διαχειρίζεσαι ένα τόσο φορτισμένο ιδίωμα όπως η αφαίρεση;

Δεν στοχεύω να απογυμνώσω το έργο από αναφορές αλλά ούτε και να τις χρησιμοποιήσω «έξυπνα». Η ζωγραφική μου, παρότι «αφηρημένη», κάτι αφηγείται. Δεν εμπίπτει ακριβώς ούτε στη γεωμετρική ούτε στη μονοχρωματική ούτε στη μινιμαλιστική αφαίρεση. Ο διάλογος με το παρελθόν με απασχολεί. Περνάω όμως από τα κανάλια της τέχνης με ελεύθερο τρόπο, χωρίς εξαρτήσεις. Η δέσμευση είναι με μένα και όχι με την Ιστορία της Τέχνης. Στάθηκα στον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, αυτό όμως που κρατάω από αυτόν είναι την ανατρεπτική του φύση ως προς την προηγούμενη τέχνη. Και την αφαίρεση δεν τη διαχειρίζομαι· την αισθάνομαι. Υπάρχουν πάντως και ιμπρεσιονιστικοί απόηχοι στη δουλειά μου, στη σειρά Αρχή. Σε μένα όμως, περισσότερο απ’ όλα επιβιώνει ο ρομαντισμός του Caspar David Friedrich. Όπως τα μικρά άσπρα πουλιά σ’ ένα μελαγχολικό τοπίο στο έργο του Monk by the Sea, έτσι και οι ελάχιστες λευκές ανάσες στα δικά μου Όρια, αφήνουν χώρο στην ελπίδα. Ο γερμανικός ρομαντισμός, από τον Goethe μέχρι τον Wagner και τον Kiefer (αν και συγκαταλέγεται στους εξπρεσιονιστές), με συγκινεί πάντα. Και τα γερμανικά δάση επίσης. Ίσως ήρθε πάλι ο καιρός να εμφυσήσουμε στο έργο μας λίγη «Θύελλα και ορμή»2.

Όταν χρησιμοποιείς τη λέξη «όρια» σαν τίτλο της τελευταίας σου δουλειάς, εννοείς προφανώς τα όρια της ύπαρξης.

Ακριβώς. Έναυσμα γι’ αυτή τη δουλειά υπήρξαν οι καταστάσεις στην περιρρέουσα ατμόσφαιρα της εποχής: η φθορά, η απώλεια, ο θάνατος. Ήταν μια αναμέτρηση με το φόβο.

Πώς ξεκίνησε;

Τα σχέδια με το κάρβουνο σε χαρτί ξεκίνησαν από την ανάγκη να πιάσω τα πράγματα από την αρχή με τα πιο απλά υλικά. Περιπλανήθηκα μεταξύ αφαίρεσης και ακαθόριστων μορφών. Στη συνέχεια κατευθύνθηκα σε χαρτιά μεγάλων διαστάσεων χρησιμοποιώντας πάντα κάρβουνο. Το μέγεθος συνέβαλε και στον τρόπο δουλειάς. Ξεκινώντας από ένα σημείο ανίχνευα τα όρια του έργου. Η γραφή είχε κάθετη φορά από πάνω προς τα κάτω – ο πάνω κόσμος και ο κάτω κόσμος. Αυτή η κίνηση επαναλαμβανόταν άπειρες φορές. Η σωματικά έντονη συμμετοχή μου ήταν αναγκαία και οι περιορισμοί (αναγκαζόμουν να φοράω μάσκες, γυαλιά και γάντια) ασφυκτικοί, καθότι το κάρβουνο έρεε ασταμάτητα στο χώρο. Η αυτοπειθαρχία ήταν μεγάλη προκειμένου να μην ξεφύγει η κάθε γραμμή προς τα εδώ ή προς τα εκεί και ακυρώσει το έργο, το αποτέλεσμα του οποίου είναι σαν να έχει βγει στον υπολογιστή. Ήμουν σαν σχοινοβάτης. Προσπαθούσα ν’ ανιχνεύσω τόσο τα όρια του έργου όσο και του ίδιου μου του εαυτού, κάνοντας σχεδόν performance. Ο τίτλος Όρια περιγράφει ακριβώς αυτές τις διεργασίες.

Πιστεύεις ότι υπάρχει τελικό όριο στη δουλειά σου, μια απόλυτη εικόνα την οποία και αναζητάς;

Υπάρχουν έργα, σαν τα μαύρα και τα λευκά λάδια, που θα μπορούσαν να δουλεύονται συνέχεια. Οι ρυθμοί της Ανατολής είναι σίγουρα αποτυπωμένοι στο DNA μου. Αφιερώνω πολύ χρόνο σε κάθε έργο ή σειρά έργων χτίζοντας ασταμάτητα, καμιά φορά και καταστρέφοντας, μέχρι να καταλήξω κάπου – αν και δεν υπάρχει τέλος σ’ αυτή την ιστορία. Θα μπορούσα να επιστρέφω εκεί επ’ άπειρον. Έχω απομονώσει άλλωστε δύο τελάρα στο εργαστήριό μου τα οποία σκοπεύω να κρατήσω για πολλά χρόνια και να επεμβαίνω σε αυτά όποτε υπάρχει ανάγκη. Ένα τέλος επέρχεται όταν αισθάνομαι ότι έχω εξαντλήσει το θέμα και θέλω να προχωρήσω σε κάτι άλλο.

Το ίδιο συνέβη και στη σειρά με τα λευκά;

Στη σειρά των λευκών προσπαθούσα να βγω από το δισδιάστατο χώρο και ν’ αγγίξω κάτι έξω από αυτόν. Η έξαρση του υλικού δημιουργεί εικόνα αναταραχής. Όπως υπαινίσσεται και ο τίτλος (Προς το λευκό) υπάρχουν αδιόρατες τονικές διαφορές. Είναι μια πλεύση προς το λευκό -κι ό,τι αυτό συμβολίζει- μέσα από μια ανασαλεμένη επιφάνεια. Η ύλη γίνεται βίωμα και το βίωμα ύλη. Το μέγεθος αυτών των έργων (50 x 50 εκ.) δεν το επέλεξα τυχαία: ήθελα να ενισχύει την προσήλωση. Αν τα έργα ήταν μεγάλα θα έπαιρναν χειρονομιακές κατευθύνσεις που δεν ήταν στις προθέσεις μου.

Όπως είπες, ένας σημαντικός σταθμός  της δουλειάς σου ήταν η ενότητα Σιωπηλή διαδρομή, που εξέθεσες στην γκαλερί Κρεωνίδης και η οποία συνέπεσε με τη συμμετοχή σου στην έκθεση Έλυτρον, στην 46η Μπιενάλε Βενετίας. Πόσο σημαντική υπήρξε αυτή η έκθεση για τη συνέχεια;

Στην έκθεση του 1995 δεν είχα πουλήσει τίποτα. Μεγάλα έργα και σκούρα, οπότε διπλό το κακό. Σύντομα όμως ήρθε η πρόταση για την έκθεση «Έλυτρον», που οργάνωνε η Μαρία Μαραγκού παράλληλα με την εκπροσώπηση του Takis στο Ελληνικό περίπτερο. Έτσι, κατάφερα και βγήκα από το τέλμα με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Η διεύρυνση των οριζόντων και η δυνατότητα να δεις τη δουλειά σου εν μέσω εκατοντάδων άλλων στο διεθνή χώρο είναι σημαντική. Συνυπάρξαμε σ’ αυτή την έκθεση με τον Νάκη Ταστσιόγλου και τον Γιώργο Γυπαράκη στους χώρους του Ινστιτούτου Βυζαντινών Σπουδών. Ήταν απροσδόκητη συγκυρία τα κανάλια της Σιωπηλής διαδρομής να συναντηθούν με τα κανάλια της Βενετίας. Μετά τη ‘Μέλαινα χολή’, όπως ορίζει τη μελαγχολία ο Αριστοτέλης και περιγράφω τη Σιωπηλή διαδρομή εγώ, ακολούθησε μια κόκκινη έκρηξη. Μικρά ισομεγέθη τελάρα στους τόνους του κόκκινου περιέβαλαν το χώρο ουσιαστικά σαν ένα μεγάλο έργο. Η καλλιτέχνης Γιούλια Γαζετοπούλου είχε την επιμέλεια ενός χώρου στη Βαρβάκειο Αγορά και μου πρότεινε να τον εγκαινιάσω. Ο τίτλος Red-light District δόθηκε και σε σχέση με την περιοχή που έγινε η έκθεση.

Με αφορμή τη συμμετοχή σου στο Έλυτρον, είχες δηλώσει ότι τα έργα σου λειτουργούν ως εξισορροπητικός μηχανισμός μέσα στο χώρο. Με άλλα λόγια, υπάρχει μία ώσμωση ανάμεσα στο ζωγραφικό και στο φυσικό χώρο.

Ουσιαστικά, αυτό που εννοούσα τότε ήταν ότι εκείνη η σειρά έργων, μέσα στο εργαστήριο, είχε μια τελείως διαφορετική αίσθηση απ’ ό,τι είχε κρεμασμένη στην γκαλερί ή ακόμα στην έκθεση της Μπιενάλε της Βενετίας. Είχα βυθιστεί σ’ αυτή τη δουλειά. Ήταν μικρό το εργαστήριο για τόσο μεγάλα έργα. Τα τελάρα ήταν παρατεταγμένα το ένα δίπλα στο άλλο σχηματίζοντας ένα μαύρο δωμάτιο. Τα δούλευα διαδοχικά και εναλλάξ. Έζησα ένα χρόνο μαζί τους, σε ένα ειδικά πέρασα τρεις μήνες. Κολυμπούσα μέσα σ’ αυτά. Λόγω των σκοτεινών και με μικρές αποκλίσεις τόνων έπρεπε να μαντεύω με κάποιο τρόπο το αποτέλεσμα. Σαν τυφλή ψηλάφιζα στην επιφάνεια του καμβά. Στο φως της ημέρας τα έργα εμφανίζουν διαβαθμίσεις μελανών χρωμάτων. Στο τεχνητό φως βλέπεις μια μαύρη επιφάνεια με ρυθμική υφή. Το μαύρο χρώμα πάντως δεν υπάρχει σ’ αυτά. Θα μπορούσα να είχα ονομάσει τη σειρά Σκοτεινή διαδρομή, όμως βγήκε μέσα από σιωπηλή διαδικασία και έτσι της έδωσα τον τίτλο Σιωπηλή διαδρομή. Όταν όμως ολοκληρώθηκε αυτή η σειρά αισθάνθηκα σαν να έκλεισε μια πόρτα με εκκωφαντικό κρότο.

Γιατί;

Δεν ξέρω. Είχα το ίδιο συναίσθημα και στα Όρια. Ίσως σε τρομάζει το γεγονός ότι υπέστης το «μαύρο», ότι πέρασες μέσα απ’ αυτό και βγήκες. Τόσο στη Σιωπηλή διαδρομή όσο και στα Όρια ταράχτηκα από το αποτέλεσμα.

Όπως προφανώς γνωρίζεις, μέσα από μια παρόμοια διαδικασία αναζήτησης της απόλυτης εικόνας η Agnes Martin έφτασε στο σημείο να σταματήσει να ζωγραφίζει. Φοβάσαι πραγματικά ότι μπορείς να φτάσεις κι εσύ σε μια αντίστοιχη κατάσταση, που θα σε αναγκάσει να απέχεις για ένα χρονικό διάστημα απ’ τη ζωγραφική;

Μπορείς να φτάσεις σ’ αυτό το σημείο. Κι εγώ μετά τα Όρια, είδα ένα τέλος. Κάποια στιγμή όμως κάτι απροσδιόριστο σε καλεί και επανέρχεσαι. Υπάρχουν καλλιτέχνες που δεν αντέχουν τα κενά εργασίας. Υπάρχουν κι αυτοί που παίρνουν αποστάσεις κατά διαστήματα. Είναι θέμα προσωπικών ισορροπιών. Οι λόγοι που σε ωθούν στη δημιουργία είναι σύνθετοι και δεν είναι αυτονόητο ότι ο καλλιτέχνης έχει ασταμάτητη έμπνευση και διαθεσιμότητα. Σε επαγγελματικό και εμπορικό επίπεδο, βέβαια, θεωρείται αυτονόητη η συνεχής παραγωγή.

Εσύ με τι ρυθμούς δουλεύεις;

Δουλεύω πολύ έντονα όταν έχω εντοπίσει αυτό που ψάχνω και το αναπτύσσω. Μπορώ να περάσω εφτά-οχτώ ώρες χωρίς διαλείμματα. Χάνω τον ειρμό μου αν κάνω κάποια παύση. Σαν αποτέλεσμα, φτάνω στα όρια των αντοχών μου, πράγμα που σημαίνει ότι δεν υπάρχει και πολλή διάθεση μετά για άλλα πράγματα. Κατά καιρούς έχω κάποια κενά.

Σαν αναπνοές, δηλαδή.

Ναι. Μεταξύ μιας ενότητας έργων και μιας άλλης υπάρχουν περίοδοι παύσης, απομάκρυνσης, εκτόνωσης. Κάποτε είχα ενοχές γι’ αυτές τις φάσεις. Τώρα τις απολαμβάνω, είναι μια απελευθέρωση.

Και πώς τροφοδοτείσαι;

Δίνω χρόνο σ’ αυτά που δεν προλαβαίνω όταν δουλεύω: διάβασμα, μαγειρική και ανθρώπινες σχέσεις.

Υπήρχαν κάποια κείμενα από τα οποία έχεις αντλήσει έμπνευση και με κάποιο τρόπο λειτούργησαν καθοριστικά για τις ενότητες έργων σου;

Υπάρχουν κείμενα με τα οποία έχω κατά καιρούς βρει μια συνάφεια αλλά δεν μπορώ να πω ότι τα έχω συγκρατήσει συνειδητά ως σημείο αναφοράς ή πηγή έμπνευσης για να τα εντάξω στη δουλειά μου. Εκτός από τα κείμενα, είναι πάρα πολλά αυτά τα οποία μπορεί να αισθανθείς ότι πλησιάζουν σε σένα με κάποιον τρόπο: κινηματογραφικά έργα, ή κάποιες σκηνές. Ακόμα και μες στο design μπορεί να βρεις κάτι που να κεντρίσει το ενδιαφέρον σου.

Μπορείς να μου δώσεις μερικά παραδείγματα, κάποιες αναφορές δηλαδή, είτε από το χώρο του κινηματογράφου είτε από τη λογοτεχνία, που να τα θεωρείς συναφή με τη δουλειά σου;

Φυσικά... Το Δαμάζοντας τα κύματα του Lars Von Trier. Με γοητεύει, επίσης, η ποίηση των Pound, Eliot, Poe, Καβάφη, η ζωγραφικότητα του Wallace Stevens, αλλά και το Ουρλιαχτό του Allen Ginsberg.

Θέλεις να μιλήσουμε λίγο για τα παιδικά σου βιώματα; Πού γεννήθηκες;

Γεννήθηκα στο Σουδάν. Στην Ελλάδα εγκαταστάθηκα σε ηλικία έξι ετών όπου και πήγα σχολείο. Όλα μου τα σχολικά και εφηβικά βιώματα, η σχέση με τη φύση και τον κοινωνικό χώρο διαμορφώθηκαν στην Ελλάδα. Μέχρι τα είκοσί μου είχα ξαναπάει μερικές φορές στο Σουδάν, για διακοπές. Αυτά που απέμειναν στη μνήμη μου είναι τα καθαρά πράσινα και γαλάζια χρώματα, το φως του νυχτερινού ουρανού, το καταστάλαγμα της ημέρας στην έρημο. Στις αισθήσεις μου αναδύεται πάντα η μυρωδιά του τόπου.

Η καταγωγή σου από πού είναι;

Η οικογένειά μου είχε καταγωγή από την Κάρπαθο, τη Μυτιλήνη, την Κωνσταντινούπολη. Με λίγα λόγια, υπήρχε ανέκαθεν κινητικότητα στην οικογένεια. Το συναίσθημα μιας μετέωρης κατάστασης ως προς τις ρίζες υπέβοσκε εξ αρχής σε μένα και θα έλεγα ότι υφίσταται πάντα. Οι μετακινήσεις με κάνουν να αισθάνομαι λιγότερο ριζωμένη. Πιστεύω ότι θα μπορούσα να ζήσω οπουδήποτε.

Τι είναι αυτό λοιπόν που σε συγκινεί στην Ελλάδα και σε κράτησε εδώ;

Το Αιγαίο, και οι σχέσεις με κάποιους ανθρώπους.

Και τι σε έκανε να ασχοληθείς με τη ζωγραφική;

Ήδη από τα δεκατέσσερά μου ήξερα ότι θα ακολουθούσα τη ζωγραφική· δεν έκανα καμία εναλλακτική σκέψη. Ζωγράφιζα μανιωδώς στα σχολικά μου χρόνια τα βράδια μετά από τα μαθήματα. Έδωσα εξετάσεις στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας –είχα κάνει και φροντιστήρια- αλλά απέτυχα. Έτσι κατευθύνθηκα στην Αγγλία, κάτι που ήθελα πολύ. Ήμουν εξοικειωμένη με τη γλώσσα, πράγμα που παίζει σημαντικό ρόλο. Επίσης, με ενθάρρυναν άτομα στην οικογένειά μου που είχαν μια πνευματική σχέση με τον αγγλικό χώρο.

Το κλίμα των σπουδών σου στην Αγγλία, πώς ήταν;

Αισθάνθηκα πολύ μέσα στο πετσί μου στο Λονδίνο. Τα φοιτητικά μου χρόνια ήταν καθοριστικά – τέσσερα στο Central School of Arts & Design και τρία στο Royal College of Art. Και στις δύο αυτές Σχολές οι καθηγητές ήταν πολλοί και το σύστημα τέτοιο που δεν υπήρχε ένα άτομο επικεφαλής εργαστηρίου. Ήθελες δεν ήθελες, ερχόσουν σε επαφή με διαφορετικές απόψεις, ιδέες, τοποθετήσεις. Αν είχες περισσότερη ταύτιση με έναν καθηγητή, ανέπτυσσες μεγαλύτερη σχέση μαζί του. Μερικοί από αυτούς ήταν οι Ken Kiff, Jennifer Durrant, William Turnbull, Derek Boshier, Paul Huxley, John Plump, Mario Dubsky. Με τον Peter de Francia, που ήταν διευθυντής του τμήματος ζωγραφικής στο Royal College, είχαμε μια εποικοδομητική σχέση· ήταν ιδιαίτερα φιλικός προς τους ξένους και εξοικειωμένος με το μεσογειακό χώρο. Επίσης, συχνά είχαμε επισκέψεις στα εργαστήρια από γνωστούς καλλιτέχνες. Ίσως εκεί να οφείλεται η ανοιχτή μου σχέση με την τέχνη. Μ’ ενδιαφέρουν όλες οι εκφάνσεις της τέχνης αρκεί να με κεντρίζει το περιεχόμενό τους και ο τρόπος που αυτό επικοινωνείται. Φυσικά η ζωγραφική έχει τη δική της ιδιαίτερη θέση. Καταρχήν είναι ένας άλλος τρόπος ζωής. Στην Αγγλία λοιπόν διαμορφώθηκε η σκέψη μου, ο τρόπος να εστιάζω σε αυτό που κάνω, να ξεγυμνώνω το έργο από εφησυχασμούς και περιττά στοιχεία, να στοχεύω στο ουσιαστικό τόσο εσωτερικά όσο και μορφολογικά. Ο Mario Dubsky μου έλεγε κάτι που θα θυμάμαι πάντα: «Για να υπάρχει το έργο πρέπει να ρέει αίμα μέσα του». Η πρόκληση είναι να φτάσεις στο μεδούλι, να ξεπεράσεις τις «δυνατότητες» και τις ευκολίες σου, ώστε να υπάρχει αιχμή. Στα έργα μου των τελευταίων ετών αυτό το εσωτερικό σκάψιμο παίρνει τη μορφή μιας συνεχούς κατάθεσης και αναμόχλευσης του υλικού. Ο χρόνος και η ενέργεια αποκτούν σώμα μέσα από τη συσσώρευση της ύλης στην επιφάνεια.

Η επιστροφή σου στην Ελλάδα ήταν τόσο ομαλή όσο θα περίμενες;

Επέστρεψα στην Ελλάδα πιστεύοντας ότι θα μπορούσα να προχωρήσω πιο γρήγορα απ’ ότι στην Αγγλία, που τότε δεν ήταν και τόσο ανοιχτή στους ξένους. Παρόλα αυτά, δεν σκόπευα να εγκατασταθώ στην Ελλάδα. Φανταζόμουν ότι θα μπορούσα να έχω δύο βάσεις πράγμα που σύντομα αποδείχθηκε ανέφικτο. Έτσι, περιορίστηκα στο να ταξιδεύω συχνά στην Ευρώπη και τη Νέα Υόρκη και να παίρνω βαθιές εισπνοές από το χώρο της τέχνης. Δεν μετανιώνω γι’ αυτή την επιλογή – η Ελλάδα μού έχει χαρίσει πράγματα που θα ήταν αδιανόητα αλλού. Βέβαια, το καλλιτεχνικό τοπίο παραμένει αρκετά αδιαμόρφωτο ως προς τις δομές στήριξης και επικοινωνίας των καλλιτεχνών και αυτό συχνά αναστέλλει τις δυνατότητές τους και δυσχεραίνει την εξέλιξή τους. Αποθαρρύνονται και υπολειτουργούν. Όταν γύρισα στην Ελλάδα δεν ήξερα κανέναν στον καλλιτεχνικό χώρο. Ο πρώτος άνθρωπος που γνώρισα ήταν η Μαρία Κοτζαμάνη η οποία με έφερε σε επαφή με το ζεύγος Παυλίδη. Ήμουν τυχερή σ’ αυτό το ξεκίνημα. Μετά από την έκθεση στο Δεσμό γνώρισα τους περισσότερους ανθρώπους του χώρου, τη Μαρία Μαραγκού, που υπήρξε σοβαρό στήριγμα, και άλλους καλλιτέχνες και θεωρητικούς. Εκείνα τα χρόνια αν δεν είχες φοιτήσει στη Σχολή Καλών Τεχνών και δεν είχες τη στήριξη των καθηγητών της εισέπραττες έναν αποκλεισμό από κάποια πράγματα. Δεν ήταν εύκολο να ενταχθείς στο χώρο. Λόγω αυτού λοιπόν, λόγω του χαρακτήρα μου, αλλά και λόγω της κατεύθυνσης της ίδιας της δουλειάς μου, που δεν εμπίπτει άμεσα σε ρεύματα, είχα μια αποκομμένη πορεία.

Δεν θέλησες ποτέ να συνδιαλλαγείς με την ιστορία της ελληνικής ζωγραφικής;

Αυτά τα πράγματα δεν γίνονται εσκεμμένα. Προκύπτουν. Ο ιστορικός θα κρίνει αν έχουν συμβεί ή όχι. Υπάρχουν βέβαια αρκετοί ζωγράφοι που εκτιμώ και κάποιοι που με συγκινούν.

Η στροφή σου προς την αφαίρεση, δηλαδή, δεν έγινε με κριτήρια που σχετίζονται με το ιδεολόγημα της ελληνικότητας που εκείνη την εποχή είχε αναζωπυρωθεί.

Καμία σχέση. Να σου πω κάτι; Εγώ από την αρχή αισθανόμουν λίγο...

Ξένο σώμα;

Ναι, γιατί η δουλειά μου δεν συνέπιπτε ούτε με τους καλλιτέχνες του Δεσμού, οι οποίοι είχαν άλλες κατευθύνσεις, ούτε με τους ζωγράφους της γενιάς μου. Οπότε δεν νομίζω ότι μπορούσα να ενταχθώ κάπου. Ήμουν μάλλον μια μεμονωμένη περίπτωση.

Δεν έχεις βρει συνομιλητές, δηλαδή.

Συνομιλητές επί του έργου; Όχι ακριβώς.

Με το έργο του Νίκου Αλεξίου δεν νιώθεις κοντά;

Μ’ ενδιαφέρει η δουλειά του Νίκου. Εκείνος έχει την ελαφρότητα της ύλης κι εγώ τη βαρύτητα. Στο τέλος είναι το ίδιο πράγμα.

Πιστεύεις ότι η βαρύτητα είναι το βασικότερο χαρακτηριστικό του έργου σου; Ποια είναι η σχέση σου με την ύλη και το χρόνο;

Το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς μου έχει το ρυθμό κυματισμών - οι κυματισμοί ως απόηχοι της ύπαρξής μας και της ενέργειας που διαχέουμε. Η ζωγραφική μου σαν αναφορά και συναίσθημα θα έλεγα ότι είναι Μεσογειακή. Αυτό το συνειδητοποίησα όταν βρέθηκα στην Καρχηδόνα, στην Τυνησία. Είναι τόσο πολλά και συσχετιζόμενα τα στοιχεία που συνθέτουν το σκηνικό της Μεσογείου. Η διαστρωμάτωση των πολιτισμών μέσα στο χώρο και το χρόνο. Η ενασχόλησή μου με το χρόνο είναι μια συνειδητή θέση στον αντίποδα της ανυπομονησίας που διακρίνει μεγάλο μέρος της σύγχρονης τέχνης, αλλά και της εποχής μας γενικότερα, η οποία στρέφεται γύρω από το επίκαιρο και το εφήμερο. Αν και κάνω αφηρημένη ζωγραφική, θα έλεγα ότι «ψιθυρίζει» καταστάσεις και έχει υπαρξιακό χαρακτήρα. Τα έργα μου είναι κατοικημένα.

Πώς αντιλαμβάνεσαι το κατοικημένο έργο;

Το κατοικημένο έργο δεν είναι αυτό στο οποίο απλώς έχεις αφιερώσει πολύ χρόνο. Διάφοροι καλλιτέχνες, εξάλλου, έχουν περάσει αρκετό χρόνο σε έργα τους. Το κατοικημένο έργο είναι το βιωματικό, αυτό με το οποίο είσαι αγκαλιά κατά κάποιον τρόπο. Αυτό, δηλαδή, που βγαίνει περισσότερο από το στομάχι.

Τα τελευταία σου έργα δεν είναι όμως και μία άρνηση; Μια απόσταση από το πραγματικό, ενδεχομένως.

Μπορεί να είναι άρνηση αλλά και αποδοχή της πραγματικότητας. Εξαρτάται από τον τρόπο που την αντιλαμβάνεσαι. Τα όρια είναι σαν τις μπούργκες που κρύβουν το μέσα από το έξω.

Μετά τα Όρια, τι σκέφτεσαι να κάνεις;

Γιατί να τα εξαντλήσουμε όλα εδώ; Προσβλέπω στις εκτός «ορίων» μελλοντικές μας συναντήσεις. Μπορεί να προκύψουν ανατροπές και να χρειαστούν νέες αποσαφηνίσεις. Έτσι για να μην επαναπαυόμαστε.

Να μην αφήσουμε στον αναγνώστη μια…

Κάποια ελπίδα εννοείς; Μετά τα Όρια μπορώ να πω ότι «ναι, υπάρχει ελπίδα». Και αν ξαναγεννιέται για σένα η ελπίδα, υπάρχει και γενικότερα.

Θέλεις να πεις ότι κάποια στιγμή την έχασες;

Δεν ξέρω αν την έχασα ακριβώς, αισθάνθηκα όμως έντρομη.

Νομίζω ότι μπορούμε να κλείσουμε τη συζήτησή μας με μια φράση της Agnes Martin, που συνοψίζει πολύ ωραία όλη σου τη δουλειά: «το έργο τέχνης είναι μία αναπαράσταση της αφοσίωσής μας στη ζωή».

Απολύτως. Αν δεν μας ενδιαφέρει η ζωή, τότε γιατί να δημιουργούμε; Η τέχνη είναι αναγκαία για την επιβίωση των καλλιτεχνών. Δεν είναι απαραίτητη στην καθημερινή διαβίωση. Αν όμως καταφέρνει να μας μεταφέρει από το εδώ και το τώρα κάπου αλλού, αυτό είναι ένα δώρο. Και πώς φαντάζεσαι ότι μπορεί να επιτευχθεί αυτό αν δεν είμαστε εμείς οι ίδιοι οι καλλιτέχνες και «κάπου αλλού»;

1 Συνέντευξη στον Λουί Κιεβρέ, La Lanterne, Βρυξέλλες, 23 Απριλίου 1947. Περιέχεται στον τόμο: René Magritte, Τα κείμενα, μτφ. Μαρία Μπαλάσκα, Οδυσσέας, Αθήνα, 1989, σ. 116.
2 Sturm und Drang: κίνημα του γερμανικού ρομαντισμού το οποίο άνθισε στα τέλη του 18ου αιώνα.

 


Η επιλογή ενός καλλιτέχνη στον προγραμματισμό ενός μουσείου δεν είναι ή δεν θα έπρεπε να είναι συγκυριακή. Η ευθύνη τηςαπόφασης του επιμελητή και καλλιτεχνικού διευθυντή ξεπερνά κάθε τρέχουσα αισθητική και βέβαια κάθε περίπτωση καλούγούστου. Χωρίς πάλι να μπορεί να βασιστεί σε «αντικειμενικά» κριτήρια, η απόφαση αυτή δεσμεύεται μεν από την υποκει-μενική υπόσταση κάθε κρίσης, αλλά θεμελιώνεται σε μια ιστορική υπόθεση. Η υπόθεση αυτή είναι μια πολυσύνθετη σχέσηκαι συνίσταται τόσο σε υπόθεση εργασίας όσο και σε μια υπόθεση όπως αυτή ενός θεατρικού έργου. Μοιάζει παράλληλα μεδημόσια υπόθεση, όσο και με την ερμηνευτική υπόθεση που προσπαθεί να διαλευκάνει ένα μυστήριο.Η επιλογή μιας αναδρομικής έκθεσης της Ευγενίας Αποστόλου στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης συγκροτείταιμέσα από όλο το φάσμα των παραπάνω υποθέσεων (και πολλών άλλων ακόμα που αφήνω στη φαντασία του αναγνώστη καιστην έκπληξη του θεατή). Η έκθεση και το έργο της Ευγενίας Αποστόλου αντιπαραθέτουν σε κάθε μια από αυτές τις υποθέσειςτην άποψη που δίνει στο μουσείο τον επιστημονικό του ρόλο, την ιστορική του ευθύνη, την πολιτική και πολιτιστική τουθέση και την αισθητική και καλλιτεχνική του διάσταση. Το έργο της Ευγενίας Αποστόλου καλλιεργεί από τα πρώτα χρόνια τηςδεκαετίας του ογδόντα συστηματικά μέχρι σήμερα τη συνθετότητα, τη μοναδικότητα, το ρίσκο και την προσωπικότητα πουπροσδίδουν στην εικαστική γλώσσα και στα ερωτήματα που αυτή θέτει την ιστορική, αισθητική, κοινωνική, καλλιτεχνικήοντότητα που δικαιολογεί, τεκμηριώνει και επιτρέπει μιαν αναδρομή. Η αναδρομή, όπως κι ο αναστοχασμός, φέρνει το έργοαντιμέτωπο με τη μελλοντική προοπτική, όσο και με τη σημερινή δύναμη της παρουσίας του.Η ιστορία της τέχνης από την εποχή που σχεδόν κάθε σημαντικός καλλιτέχνης, σ’ όλο το δυτικό κόσμο, αποδέχτηκε μεκάποιο τρόπο το θάνατο της ζωγραφικής, συνίσταται από χιλιάδες επίμονες και ουσιαστικές προτάσεις που επανέρχονταισ’ αυτή την έννοια ως «τέλους του τελάρου» και αντιπροτείνουν από νεκραναστήσεις μέχρι υποθέσεις συλλογικού πένθους,από μαθήματα ανατομίας πάνω στο ζωγραφικό πτώμα μέχρι προλήψεις, που απλώνονται από την πρακτική της ταρίχευσηςέως τη λατρεία της μούμιας. Η ιστορία της ζωγραφικής, μαζί με τη Νεοτερικότητα, περνά σταδιακά από όλες τις κρίσεις τουφετιχισμού του αντικειμένου έως την αναστροφή τους και τη μετάθεση της μεταμοντέρνας κοινωνικής σύμβασης σε μια ειδω-λολατρική προσήλωση σ’ αυτό. Η δεκαετία του ογδόντα, όπου η Ευγενία Αποστόλου ξεκινά το έργο της, βρίθει από τέτοιουείδους απόψεις, που υιοθετούν θέσεις από μελοδραματικές σε γκραν-γκινιόλ κι από σατυρικές έως μηδενιστικές και κυνικέςως προς μια δυνατή συνέχεια της ζωγραφικής. Ο κυρίαρχος νεο-εξπρεσιονισμός, όσο κι ο διάχυτος φορμαλισμός, ζουν ωςβρικόλακες από το αίμα που ανακυκλώνεται μέσα από τα πτώματα της ιστορίας της τέχνης, του μικροαστικού γούστου, τηςμυθολογίας του καλλιτέχνη, της τεχνικής ή της άρνησής της, της μηχανιστικής συνέχειας ή της αυθαίρετης ρήξης.Η Ευγενία Αποστόλου δεν μένει ανεπηρέαστη από το γενικό κλίμα, αλλά για κάποιο λόγο που δεν θα μπορούσε ο ση-μερινός ετούτος πρόλογος να εμβαθύνει, αντί να συμβιβαστεί ή να ενδώσει στα δεδομένα των καιρών, ξεφεύγει με τρόποιδιαίτερα προσωπικό σε παράδρομους, που θα την οδηγήσουν σε τοπία και τόπους που δεν συνιστούν μέρος ούτε τηςεπίσημης ιστορικής συναίνεσης, ούτε της άρνησής της. Το έργο της είναι από την αρχή στο επίκεντρο των συζητήσεων τηςκαλλιτεχνικής ζωής στην Ελλάδα, χάρη στις σχέσεις που θα φέρουν κοντά της κάποιους κριτικούς και γκαλερίστες, που θααναγνωρίσουν τη θέση της ανάμεσα στους πιο δυναμικούς νεότερους καλλιτέχνης της εποχής. Παρόλα αυτά η θέση της θα009παραμείνει περιθωριακή και η στάση της ιδιαίτερα διακριτική. Αυτό δεν την αποτρέπει από το να συνεχίσει με αυτοπεποίθησηνα αναπτύσσει το έργο της μέσα από θέσεις που μέχρι σήμερα ακόμα περιχαράσσουν την παρουσία της ως εξαίρεση μέσαστο εικαστικό στερέωμα της ελληνικής πραγματικότητας. Παράλληλα στη δουλειά της συναντώνται η λεπτότητα και η δύναμη,με τρόπο τόσο καθαρό και συγκροτημένο, που μπορεί να πει κανείς με βεβαιότητα πλέον πως ούτε ένα έργο δεν υστερεί σεένταση φυσική όσο και νοητική. Αυτή η νοητική και οπτική καθαρότητα και παράλληλα η δραματική συγκίνηση που συνυπάρ-χει μέσα στο έργο σαν υλικό γεγονός και σαν συνειδησιακή διεργασία της δίνουν μια σημαντική και εξέχουσα θέση διεθνώς.Αν και δεν έκανε ιδιαίτερα διεθνή καριέρα, εκτός από την συμμετοχή της στη Μπιενάλε της Βενετίας το 1995, και παρά τησυχνή και πολύχρονη διαμονή της στην Αγγλία, μπορεί να δει κανείς το έργο της σε συσχετισμό με μερικές ανάλογες περι-πτώσεις διεθνώς. Η Αποστόλου μπορεί να σταθεί χωρίς να υστερεί σε τίποτα δίπλα σε μερικούς καλλιτέχνες της γενιάς της,που τόλμησαν, προσπάθησαν και πέτυχαν την ολοκλήρωση ενός εικαστικού λόγου, όπου ζωγραφική και νοητική διάστασηδεν έρχονται σε αντιπαράθεση, αλλά, αντίθετα, αλληλοσυμπληρώνονται.Μια εσωτερική νοητική διαδρομή έρχεται επαγωγικά να οδηγήσει την ποιητική του εικαστικού έργου. Από τις παρα-στατικές και τόσο ιδιότυπες Μνήμες-Αντιπαραθέσεις-Ομολογίες (1984), όπου το αντικείμενο είναι κεντρικό, αλλά δύσκολαμπορεί να πει κανείς πως τα έργα είναι αναπαραστατικά, περνά στις σχεδόν μονόχρωμες και χειρονομιακές επιφάνειες πουονομάζει Θαλασσογραφίες (1989), οι οποίες αγγίζουν τα όρια της αφαίρεσης. Μετά από μια σημαδιακή σιωπή, ακολουθείη μυστηριακή σειρά που εγκαινιάζουν τα έργα που ονομάζει Ροή (1992), Σιωπηλή Διαδρομή (έκθεση Έλυτρον, BiennaleΒενετίας, 1995), έργα όπου η εσωτερίκευση της αίσθησης του χώρου ξαναδίνει στην επιφάνεια μια αναπάντεχη εμβάθυνση,την οποία ορθά η καλλιτέχνης αντιλαμβάνεται ως μια κίνηση τόσο ρευστή, όσο και εγγεγραμμένη σε μια τροχιά που συνιστάπαράλληλα μια ζωγραφική διαδρομή και μια ποιητική ανάπτυξη.Σε συνέχεια η υλική επεξεργασία θα δώσει στα έργα της μιαν ακόμα πιο έντονη χρονική διάσταση και διάρκεια, καθώςκι έναν χρωματικό πλούτο, παρά την κατ’ επίφαση μονόχρωμη λεκτικά υπόσταση του έργου, που φέρνουν τη γραφή καιτη σύλληψη της ζωγραφικής πιο κοντά στη μουσική συνθετική πολλαπλότητα των σχέσεων. Τα έργα αυτά, σε μια περίοδοέξι ετών τουλάχιστον, φέρνουν από το Red-Light District (1997) κι ύστερα, σε μια συστηματική μελέτη και πραγμάτωσημιας όλο και μεγαλύτερης έντασης. Προς το λευκό, Η αρχή, Στοιχεία (2002) ως τα Όρια (2007), η ζωγραφική της ΕυγενίαςΑποστόλου αγγίζει το όριο ενός φάσματος που ολοκληρώνει σαν τον κύκλο που κλείνει και που συνήθως η αρχαία εικονο-γραφία παρουσιάζει ως φίδι που δαγκώνει την ουρά του. Τα τελευταία μεγάλα έργα με κάρβουνο σε χαρτί είναι ίσως απότα πιο κυριολεκτικά έργα που έχουν ποτέ γίνει στη νεοελληνική ζωγραφική. Ονομάζονται Όριο και συνιστούν πράγματι τοόριο μεταξύ του ενός και του άλλου, μεταξύ του μισο-άδειου και το μισο-γεμάτου ποτηριού που συμπυκνώνει ή διαχέει ηζωγραφική, τόσο όσο όριο είναι και το κάρβουνο, μισό ύλη μισό νοητική εικόνα του σχεδίου, μισό φως μισό σκοτάδι, μισόορυκτό μισό επιφάνεια. Σ’ όλη αυτή τη διαδρομή, η Αποστόλου και η εικαστική διεργασία που δίνει ζωή σε κάθε έργο της, ηυπαρξιακή και διανοητική στάση και θέση που τόσο ευθαρσώς αναλαμβάνει το εκάστοτε έργο, η ιδιαιτερότητα της στιγμής,το αισθητικό βίωμα και η υφή που το ορθώνει σε αυστηρή γλωσσική και ποιητική εικαστική πρόταση, δεν μπαίνει σε κανένακαλούπι ούτε κατεύθυνση των μεν ή των δε.Η στάση κι η πρακτική της δίνουν στη διαίσθηση ιδιαίτερο ρόλο. Η διαίσθηση όμως δεν φαίνεται να αποκλείει τη θεω-ρητική απόσταση και τη δυνατότητα μιας υποκειμενικής, σχεδόν «τοπιακής» αντιμετώπισης της απόμακρης αυτής ποιητικής010υφής, ενώ από την άλλη μεριά, η ζωγραφική πράξη ολοκληρώνει μέσα σε μια όλο και πιο άμεση υλική φύση που όμως δενστέκεται ποτέ στην άκρη του χεριού. Μ’ άλλα λόγια το έργο της Αποστόλου δεν βασίζεται ούτε στην πληροφορία, ούτε στηνέκφραση, ούτε στην εικόνα, ούτε στην αίσθηση. Το ξεστράτισμα από την πεπατημένη γνώση κι από την αφελή έκφραση πουδιαγράφει η διαδρομή του έργου της μοιάζει να προέρχεται μέσα από τις ίδιες τις καταβολές του μοντερνισμού, όσο κι απόμια βιωματική γνώση, η αίσθηση της οποίας δεν βγαίνει ούτε από τα μουσεία ούτε από τα εξωτικά θέρετρα, αλλά λειτουργείσαν αντήχηση ενός διαφορετικού κόσμου αληθινού, βιωμένου και ζωντανού, όπου όμως σχεδόν τίποτα δεν ακολουθεί τησειρά και τις συνήθειες έτσι όπως τις βλέπουμε ή τις ζούμε στην καθημερινότητα, ακόμα και σε αυτή του κινηματογράφου.Το έργο της μας παρουσιάζεται ως μια φαινομενολογία της αντίληψης την οποία μια σειρά ανθρωπολογικές ρήξεις έρχε-ται να αποσταθεροποιήσει και να της δώσει, πέρα από μιαν εμφανή υλική υφή, την πρωτόγνωρη συνθετότητα μιας άρρηκτηςφυσικής και νοητικής σχέσης με μιαν απρόσμενη και συνεχή διαφορετικότητα που αγγίζει το όριο ανάμεσα στο δέος και τοθαυμαστό. Και το όριο αυτό εγγράφεται ως το θεμέλιο του ζωγραφικού έργου δίχως να επιτρέπει καμία ιδεολογική ιεράρχη-ση ανάμεσα στο θαυμαστό και το δέος ή να αποβλέπει στη ρητορική ή θεολογική εκμετάλλευση του ενός ή του άλλου. Μπορείνα πει κανείς πως στην περίπτωση του έργου της Ευγενίας Αποστόλου η ζωγραφική βρίσκει (πριν η σύγχρονη τέχνη μπειιδεολογικά στα πολυπολιτισμικά πρότυπα που θα σφραγίσουν ως σήμερα τη διεύρυνση του πολιτισμικού ορίζοντα όσο και τησυρρίκνωση του καλλιτεχνικού κι εικαστικού λόγου) το μέτρο μιας κριτικής απόστασης, που από τη μια εισάγει μετωπικά τηδιαφορά, αλλά αφήνει παράλληλα έξω από το λόγο ύπαρξής της κάθε είδος εκμετάλλευσης κι ιδιοτέλειας τόσο στη φύση τηςόσο και στη σύλληψή της. Οι παιδικές μνήμες κι οι συνειδητές κατασκευές μένουν εξίσου υποθέσεις διαφορετικής φύσης που,αν και συνιστούν μιαν άλλη υπόθεση -που είναι αυτή της διαφοράς της ίδιας τόσο σε σημασιακό επίπεδο όσο σε γλωσσικό,σε βιωματικό όσο σε ιστορικό-κοινωνικό -, δεν ιεραρχούν τα επίπεδα, αλλά αφήνουν στο θεατή (όπως και στο ζωγράφο) τηδυνατότητα να βιώσει το όριο και τη σιωπηλή διαδρομή που τον φέρει μέχρι σε αυτό.Από τα υψηλά οροπέδια της κεντρικής Αφρικής, όπου πέρασε τα παιδικά της χρόνια και επέστρεψε συχνά στη συνέχεια,την Αθήνα, όπου πέρασε την εφηβεία της, το Λονδίνο, όπου έκανε λαμπρές σπουδές και έμεινε μεγάλο διάστημα, μέχρι τοκαλλιτεχνικό εργαστήριο που οργανώνει επιστρέφοντας πίσω στην Αθήνα, το καθημερινό άτομο που λέγεται Ευγενία Απο-στόλου μετατρέπει, μαζί με τη σχέση της με τον κόσμο και την πρόσληψή του, το ονομαστικό και το ανώνυμο εγώ που τηςδίνει την υπόσταση του καλλιτέχνη. Η διαδρομή αυτή περνά από στάδια αλλοτρίωσης που αφορούν τη σχέση με το αντικείμε-νο σε καταστάσεις αλλότριες, όπου το υποκείμενο μετατίθεται από τις αριθμητικές σχέσεις που έχουμε με τα πράγματα και τονκόσμο στη σύνθετη αλγεβρική σχέση της πολλαπλότητας, όπου το φαινομενικά «ίδιο» είναι συγκλονιστικά «διαφορετικό».Ίσως μόνο μια ποιητική διάσταση μπορεί να αντέξει και να υποστηρίξει μέσα στο χρόνο αυτού του είδους τη σχέση, που δενβασίζεται σε καμία διαπίστωση, αλλά η διαίσθηση της επιτρέπει (όπως στη συνέχεια και στο θεατή) να ζήσει μέσα από τηνυφή των χρωμάτων και τους ιριδισμούς του φωτός. Βέβαια δεν αναφερόμαστε εδώ στο φως του Αιγαίου ή σε κάποιο τοπίοτης Αφρικής (προς θεού το φολκλόρ εξακολουθεί να απειλεί όλο και περισσότερο την τέχνη που μας περιστοιχίζει), αλλά στοβίωμα που ένα χρώμα σε μια συγκεκριμένη στιγμή μιας ζωή, όπως ένας ήχος ή ένα συναίσθημα, αποτελούν υψηλή μορφή τηςτέχνης και της προσωπικής εμπειρίας. Αυτή τη δομική ελευθερία κι αυτή την ουσιαστική εσωτερική πειθαρχία θέτει ως τόποκαι τρόπο της ζωγραφικής πέρα από το τελάρο και πέρα από το αντικείμενο η Ευγενία Αποστόλου. Όχι σαν μια κάποια θεωρίατης αφαίρεσης ή χειρονομία της ελεύθερης έκφρασης, αλλά σαν στιγμή γνώσης και αυτογνωσίας, σαν συνέχεια και σαν ρήξη011με «τον εαυτό» του καλλιτέχνη, του έργου και του θεατή. Αυτή η στιγμή εγγράφεται τόσο ως υποκειμενική ή καλύτερα προ-σωπική εμπειρία, ενώ από την άλλη συνιστά μια κίνηση πάνω στο τραπέζι της ιστορίας που ο καθένας μπορεί να ερμηνεύσειμε τον τρόπο του, οι υποθέσεις είναι πολλές, το βασικό είναι πως καθεμία αγγίζει το όριο ανάμεσα στον προσωπικό και τοδημόσιο λόγο, σαν τις δυο όψεις του ίδιου νομίσματος. Η μοναδική σχεδόν αυτή πράξη και θέση στη γενιά όπου εντάσσεταιη Ευγενία Αποστόλου είναι κι αυτή ένας τρόπος να αγγίζει το όριο της ιστορικής συνείδησης του καλλιτέχνη, κι όχι μόνο τηςευαισθησίας, της δεξιότητας ή της αρτιότητας. Άλλωστε, με βεβαιότητα βλέπει κανείς πως κι αυτές οι όψεις του έργου της εί-ναι εξίσου προσεγμένες και προσωπικές, εξίσου μετρημένες και ιστορικές, εξίσου δουλεμένες και συνειδητές. Η αναδρομική,λοιπόν, έκθεση του έργου της μιλά από μόνη της, κι ακόμα, η πολυφωνία των γραφών και των προσεγγίσεων, καθώς κι οπροσωπικός λόγος της συζήτησης που εμπλουτίζουν τον κατάλογο επιτρέπουν να δει κανείς το εύρος και την ένταση που τοέργο της προσφέρει σαν μια κατοικημένη περιοχή του νου, της τέχνης, της εικαστικής γραφής και της ζωγραφικής καθαρό-τητας.

Ντένης Ζαχαρόπουλος 
Καλλιτεχνικός Διευθυντής του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης

Στον καθένα από μας υπάρχει, ίσως από την έλλογη συνείδησή μας ως ενήλικες, κάτι, παλαιότερο που επαγρυπνεί ανάμεσα στην εποχή και τις διαθέσεις της· η πίστη και η αμφιβολία. Ίσως πρόκειται για ένα μόριο στην υπόσταση του, κατά τα άλλα, κοινού μας ορίζοντα που τον αναγνωρίζει, επιλέγει και κατανοεί.

Έχοντας ξεφυλλίσει τον κατάλογο που κρατάτε στα χέρια σας με τα έργα της Ευγενίας Αποστόλου, στο μέτρο που μπορεί η τυπωμένη φωτογραφία να αναγνωρίσει την «εικόνα» της ζωγραφικής, (ποτέ την ουσία του περιεχομένου της), πιθανώς θα θελήσετε να διαβάσετε ένα κείμενο που θα επιχειρηματολογεί, κατατάσσοντας την δουλειά στο συρταράκι του χρόνου που της αναλογεί.

Για τον χρόνο θα ’θελα πριν από κάθε τι άλλο, να σας μιλήσω· τον χρόνο στην δουλειά της Ευγενίας που μετρά στιγμή – στιγμή, όπως ο καλόγερος με το κομποσκοίνι του, δίχως βιασύνη, ρυθμικά, αργά, τρυφερά, ξεφλουδίζοντας το προφανές μέχρι να υπερβεί το mundi mirabilis, να προσεγγίσει στην «έξοδο από τον κόσμο» - για να θυμηθούμε τον όρο του Heidegger και από εκεί την επέκεινα υπόσταση της ουτοπίας.

Είναι το πολύ δικό της ιδιαίτερο σημείο, αυτό το μέτρημα του χρόνου με τα υλικά της ζωγραφικής. Είναι δυνατή η σχέση της με τον χρόνο. Ο στοχασμός δηλαδή, προηγείται σαν σημασία, της σχέσης του έργου με τον χρόνο του. Η συνέπεια απέναντι στον στοχασμό είναι το κύριο συστατικό της ιδιοσυγκρασίας αυτής της δουλειάς, μαζί με την πίστη στη ζωγραφική.

Και βέβαια, υπάρχει η ιστορία του 20ου αιώνα, και όχι μόνο, που ορίζει την πλαστική έκφραση. Η διάθεση της κίνησης, της εξόδου από το τελάρο, της δημιουργίας όγκου – υπόμνηση της τρίτης διάστασης, αλλά και του performing.

Η δουλειά ενός καλλιτέχνη δεν είναι ποτέ απόσπασμα αλλά σύνολο. Πάμε λίγο πίσω, στο 1984, όταν γνώρισα την Ευγενία στην γκαλερί Δεσμός με μία σειρά έργων σχεδόν παραστατικών, με συμβολικά στοιχεία σε παράταξη – αντιπαράθεση. Σύριγγα / Λουλούδι, Μαχαίρι / Γλειφιτζούρι, Κορδέλα / Κλειδί. Το χρώμα έντονο, είχε δουλευτεί να πενθεί τα αντικείμενα στο γκρίζο περιβάλλον του φόντου. Αυτό το φόντο μαζί με το περιεχόμενο της έκφρασης του έργου, εξελίχτηκε αργότερα στους κύκλους των μαύρων, των λευκών και των κίτρινων έργων. Λίγο αργότερα, θα αναζητήσει τη φυγή προς τη φύση, συγκεντρώνοντας φύκια που εντάσσει στην έγκλειστη θάλασσα, (1989 γκαλερί Ελένη Κορωναίου) όπου η κίνηση, μέχρι και το 1995, ισχυροποιείται στον επαναλαμβανόμενο κυματισμό του ρευστού μαύρου που οργανώνεται από πολλά χρώματα και εκατομμύρια κινήσεις.

Η Ευγενία Αποστόλου δεν βιάζεται. Ένα στοιχείο που την διαφοροποιεί από τους περισσότερους καλλιτέχνες της εποχής μας, είναι η τεράστια υπομονή, ο χρόνος που αφιερώνει στα τοπία της, τοπία ερμητικά ενός δικού της εσωτερικού κόσμου. Ο υπομονετικός θεατής, θα βρει μορφές και εντάσεις, ρυθμό και όγκο, στερεά και ρευστά τμήματα, πιθανώς θα θυμηθεί εκείνη την μακρόσυρτη κίνηση των μελών των σωμάτων, στο Βλέμμα του Κωφού, του Bob Wilson, της δεκαετίας του 1980, την συμμετοχή του σώματος του Pollock με την ελαχιστοποιημένη κίνηση, πριν χωθεί ορμητικά στο πάτωμα του εργαστηρίου. Μια σκοτεινή θάλασσα, μια θαλασσοειδής ζωγραφική (maris similis) που εκφράζει υπομονετικά ένα ανήσυχο κόσμο για να τον αναγνωρίσει.

Κατανόηση; Η συνέχεια στα κόκκινα και τώρα στα λευκά και τα κίτρινα έργα, επιμένει στην ψυχική καταπόνηση και την 014 άσκηση σε μια ζωγραφική γλώσσα που διαπερνά την δουλειά από το ξεκίνημά της ως σήμερα. Ένα ρυθμό επαναληπτικό που εξακολουθεί να προσεύχεται, μετρώντας τον χρόνο στα λευκά βράχια του Σινά και την αφρισμένη θάλασσα. Η διάθεση να φύγει η ζωγραφική από το τελάρο, πηγαίνει κάπου αλλού την πινελιά, επιμένοντας σε μία στάση που υπερασπίζεται την ουσία της ζωγραφικής.

Αν και η γραφή αναφέρεται άμμεσα στον εξπρεσιονισμό, η δομή της έχει μία αυστηρή πειθαρχία που παραπέμπει, επιφανειακά τουλάχιστον στην αντίπερα όχθη· στο μίνιμαλ. Όμως η μονοχρωμία (σειρά με τον τίτλο Προς το λευκό) έχει οργανωθεί και συνταχθεί με πολλούς χρωματικούς τόνους, λευκό με κόκκινο, λευκό με κίτρινο, λευκό με μπλε, μια σύμμειξη ψυχρού – θερμού που υπερασπίζεται το δικαίωμα στο διάλογο των αντιθέσεων που με την σειρά του οδηγεί στους δρόμους της ψυχικής άσκησης.

Δείτε τα κίτρινα έργα (σειρά Η αρχή) που έρχονται σαν αντίποδες των μαύρων, φέρνοντας κάτι από την εκρηκτικότητα και την λάμψη της παλέτας του ιμπρεσιονισμού. Αντλούν από διάφορες γλώσσες του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα και συνάδουν σε ένα ξέφωτο εσωτερικής κατανόησης. Κατανόησης που οδηγεί το νήμα πίσω στον ομφάλιο λώρο του, στα σχέδια που τώρα έχουν διαφορετική αναζήτηση, συντάσσονται στην ανάγκη ύπαρξης ενός στοιχείου, στην απροσδιόριστη μορφή στο χώρο.

Η Ευγενία Αποστόλου μοιάζει να κλείνει ένα κύκλο με αυτή την παρουσία στην γκαλερί Νέες Μορφές, αφήνοντας ανοικτό το ενδεχόμενο να διαπραγματευτεί περαιτέρω τη γλώσσα, μέσα από τις διόδους της πολυμορφίας που επιτρέπει ο ανοικτός χαρακτήρας της τέχνης, του χρόνου μας, και η δική της στάση, απέναντι στη ζωγραφική.

Αυτός ο ανοικτός χαρακτήρας της τέχνης της τρίτης χιλιετίας που έχει αρχίσει, μας επιτρέπει να δούμε την δουλειά της σαν γλώσσα σύγχρονη – δίχως την ανάγκη της a priori ταξινόμησης – σε κάποια από τις διαθέσεις της έκφρασης.

Μπορεί να συντάσσεται ωστόσο, σε εκείνη την ιδιαίτερη «παρέα» των καλλιτεχνών του στοχασμού και της υπομονής, της γνώσης ενός ψυχισμού που ενώνεται με τον κόσμο, όταν κατανοείται και επιλύεται από εκείνον που θέτει το πρόβλημα.

Μαρία Μαραγκού 
κριτικός τέχνης - επιμελήτρια
Νοέμβριος 2001