Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1944. Μαθητής ακόµα παρακολούθησε µαθήµατα ζωγραφικής κοντά στον Κώστα Μαλάµο και στον Αλέκο Κοντόπουλο. Σπούδασε σκηνοθεσία θεάτρου στο Université du Τhéâtre des Nations στο Παρίσι (1963-1964) και αρχιτεκτονική στην École d’ Architecture του Πανεπιστηµίου της Γενεύης (1964-1969). Με την επιστροφή του στην Ελλάδα συµµετείχε στην ίδρυση, διεύθυνση και λειτουργία του βιβλιοπωλείου «Στροφή» (Αθήνα). Από το 1971 εργάζεται ως ζωγράφος στην Αθήνα. Την πρώτη του ατοµική έκθεση έκανε το 1982 στην γκαλερί  Ώρα. Από τότε µέχρι σήµερα ακολούθησαν άλλες είκοσι τρείς ατοµικές εκθέσεις στην Αθήνα (Αίθουσα Τέχνης Αθηνών, Σκουφά, Γκαλερί 3, Άστρα, Τεχνόπολη, Μορφωτικό Ίδρυµα Εθνικής Τραπέζης), σε άλλες πόλεις της Ελλάδας (Χανιά, Πάτρα, Άργος, Μυτιλήνη, Ρέθυµνο, Θεσσαλονίκη, Λάρισα, Νάουσα Πάρου) και στο εξωτερικό. Αντίστοιχα, έχει συµµετάσχει σε τριάντα δύο οµαδικές εκθέσεις, ανάµεσα στις οποίες και η έκθεση της Συλλογής Σωτήρη Φέλιου «Ellenico Plurale» στο Complesso del Vittoriano της Ρώµης. Έχει ασχοληθεί συστηµατικά µε τον σχεδιασµό εξωφύλλων για βιβλία και την εικαστική επιµέλεια βιβλίων (Άγρα, Πανεπιστηµιακές Εκδόσεις Κρήτης, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, Μουσείο Μπενάκη, Εστία, Κέδρος, Ίκαρος, Θεµέλιο, Άστρα, Αλεξάνδρεια). Τέλος, έχει φιλοτεχνήσει σκηνικά για το θέατρο (Νέα Σκηνή-Θέατρο οδού Κυκλάδων, Πειραµατική Σκηνή Εθνικού Θεάτρου, Φεστιβάλ Άργους) και τοιχογραφίες σε ιδιωτικές κατοικίες (Άρτα, Σύρος, Κηφισιά).

Παράλληλα µε την καθαρά ζωγραφική δραστηριότητά του έχει ασχοληθεί µε την έρευνα σε θέµατα ζωγραφικής και έχει δηµοσιεύσει σχετικά. Το 1994 µετέφρασε και επιµελήθηκε το 35ο Βιβλίο της Φυσικής Ιστορίας του Πλίνιου του Πρεσβύτερου και το εξέδωσε στις εκδόσεις Άγρα µε τον συνοδευτικό υπότιτλο «Περί της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής». Έναν χρόνο αργότερα, το βιβλίο τιµήθηκε µε το Βραβείο Ακαδηµίας Αθηνών.  Έχει συµµετάσχει σε συνέδρια στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, µε αντικείµενο την αρχαία ελληνική, ελληνιστική, ρωµαϊκή και βυζαντινή ζωγραφική τέχνη, τα χρώµατα και τις αναµείξεις τους. Το τρίµηνο Μαρτίου-Μαΐου 2007 επισκέφθηκε το Πανεπιστήµιο του Princeton µε υποτροφία ως Artist in Residence.

Ατομικές Εκθέσεις

  • 2010 Ζωγραφική για βιβλία, Ινστιτούτο Mεσογειακών Σπουδών, Ρέθυμνο
  • 2008 Ζωγραφική για βιβλία, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα και Θεσσαλονίκη
  • 2007 Ρόδια και άλλα…, Γκαλερί Άστρα, Αθήνα
  • 2006 Μαρτυρίες 1965-1976, Γκαλερί Άστρα, Αθήνα
  • 2004 Δώδεκα Πίνακες, Αίθουσα Τέχνης Αθηνών
  • 2004 Ζωγραφική για βιβλία, Δημοτική Βιβλιοθήκη Caen, Γαλλία
  • 1999 Μεγάλη Ελλάδα: Ελληνικά Μνημεία στην Κάτω Ιταλία και Σικελία, Τεχνόπολις, Γκάζι, Αθήνα
  • 1999 Art Athina 7 ΄99, Αθήνα
  • 1998 Ζωγραφική για Βιβλία, Γκαλερί Άστρα, Αθήνα
  • 1996 Φεστιβάλ Άργους Τρόπαια: Εικαστική πρόταση για τη διαμόρφωση της πλατείας και των όψεων των Στρατώνων Καποδίστρια, Στρατώνες Καποδίστρια, Άργος
  • 1995 Φεστιβάλ Άργους Ζωγραφική και Διαμόρφωση Χώρου, Νεοκλασικό Κωνσταντόπουλου, Άργος
  • 1995 Αντιγόνη – Περί την Απεργασίαν των Όψεων, Γκαλερί 3, Αθήνα
  • 1995 Art Athina 3 ΄95, Αθήνα
  • 1994 Αντιγόνη – Περί την Απεργασίαν των Όψεων, Πολύεδρον, Πάτρα
  • 1994 Τόπων Γραφαί ΙΙ, Γκαλερί Σκουφά, Αθήνα
  • 1992 Τόπων Γραφαί Ι, Γκαλερί Σκουφά, Αθήνα
  • 1991 Λουόμενοι, Αίθουσα Τέχνης Αθηνών, Αθήνα
  • 1990 Εικονογραφίες, Γκαλερί 3, Αθήνα
  • 1986 Γκαλερί Μυλωνογιάννη, Χανιά
  • 1986 Γκαλερί Ώρα, Αθήνα
  • 1982 Γκαλερί Ώρα, Αθήνα

Ομαδικές Εκθέσεις

  • 2012 Ellenico Plurale – Dipinti dalla Collezione Sotiris Felios, Complesso del Vittoriano, Ρώμη (επιμέλεια Giuliano Serafini)
  • 2012 Μεταξύ πραγματικού και φανταστικού. Έργα από τη Συλλογή Σωτήρη Φέλιου, Κέντρο Τέχνης Τζιόρτζιο Ντε Κίρικο, Βόλος (επιμέλεια: Ειρήνη Οράτη)
  • 2006 Με τον ρυθμό της ψυχής, Αφιέρωμα στον Γ. Ιωάννου, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα
  • 2006 Ήταν κάποτε η Πηνελόπη Δέλτα…, Κολλέγιο Αθηνών
  • 2005 Λιμάνια του ελληνισμού, Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη
  • 2004 Αντώνης Μπενάκης, 1873-1954, Αφιέρωμα, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα
  • 2002 Αll fashioned –Ζωγραφική στην Ελλάδα σήμερα, Εικαστικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης, Λάρισα
    Μονή Λαζαριστών, Θεσσαλονίκη
  • 2002 Γενιά του ΄70 – Ζωγραφική: Πρώτη Ανάγνωση, Μουσείο Φρυσίρα, Αθήνα
  • 2001 Γκαλερί«Άστρα, Αθήνα
  • 1999 Έλληνες Σκηνογράφοι Ενδυματολόγοι και Αρχαίο Δράμα, Υπουργείο Πολιτισμού, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, Πολιτιστικό Κέντρο Πανεπιστημίου Αθηνών
  • 1997 Ό,τι λάμπει είναι Χρυσός, Γκαλερί Σελήνη, Κηφισιά
  • 1997 Δέκα Σύγχρονοι Παραστατικοί Ζωγράφοι από τη Συλλογή της Πινακοθήκης Κουβουτσάκη, Δημοτική Πινακοθήκη Θεσσαλονίκης
  • 1995 Η Αποκάλυψη του Ιωάννη, Σύγχρονες Εικαστικές Προσεγγίσεις, Διεθνές Κέντρο Εικαστικών Τεχνών Αέναον, Πάτμος – Αθήνα
  • 1994 Τα φέρνει ο Άνεμος τα παίρνει το Κύμα, Γκαλερί Φανουράκης, Αθήνα
  • 1992 Ένεκεν Τιμής, Γκαλερί Ώρα, Αθήνα
  • 1991 Μάσκες Very Special Arts, Αίθουσα Τέχνης Αθηνών, Αθήνα
  • 1991 Διαδρομές σε Εσωτερικό Χώρο, Αίθουσα Τέχνης Ηρακλείου, Ηράκλειο
  • 1991 Παραστατική Ζωγραφική, Αίθουσα Τέχνης Μοιραράκη, Κηφισιά
  • 1990 Γκαλερί 3, Αθήνα
  • 1989 Μορφές και Τοπία, Φουαγιέ του Θεάτρου του Κολλεγίου Αθηνών
  • 1989 Άγρα 1979-1989 Δέκα Χρόνια Εκδόσεις, Γκαλερί Ιλεάνα Τούντα, Αθήνα
  • 1987 Ελληνικές Θάλασσες, Γκαλερί 3, Αθήνα
  • 1987 Υλικά και Τεχνική στη Ζωγραφική, Γκαλερί Άποψη, Αθήνα
  • 1986 Ένδεκα Ζωγράφοι, Γκαλερί Εύμαρος, Αθήνα
  • 1980 16 Βιβλία – 16 Απόψεις, Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών

Τοιχογραφίες

  • 1995 Τοιχογραφίες σε ιδιωτική κατοικία στην Σύρο
  • 1994 Τοιχογραφίες σε ιδιωτική κατοικία στην Κηφισιά
  • 1993-4 Τοιχογραφίες σε ιδιωτική κατοικία στην Άρτα

Σκηνικά

  • 2005 Στρίντμπεργκ «Όνειρο», Εθνικό Θέατρο, Πειραματική Σκηνή, Αθήνα
  • 1995 Έσσεται Ήμαρ…, όπερα του Γ. Κουμεντάκη, Φεστιβάλ Άργους, Αρχαίο Θέατρο Άργους
  • 1991 Σοφοκλή Αντιγόνη, Νέα Σκηνή, Αθήνα

Βιβλία

  • 2006 Αλέκος Βλ. Λεβίδης, Μαρτυρίες 1965-1976, Άστρα, Αθήνα
  • 2004 Αλέκος Βλ. Λεβίδης, Δώδεκα Πίνακες, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα
  • 2000 Ημερολόγιο του 2000, Εκδόσεις Ομίλου Ηρακλής, Αθήνα
  • 1999 Μεγάλη Ελλάδα: Ελληνικά Μνημεία της Κάτω Ιταλίας και Σικελίας
  • 1998 Ζωγραφική για Βιβλία Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα
  • 1994 Αντιγόνη – Περί την Απεργασίαν των Όψεων Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα
  • 1994 Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, Περί της Αρχαίας Ελληνικής Ζωγραφικής, 35ο Βιβλίο της Φυσικής Ιστορίας Μετάφραση Τ.Ρούσσος-Α.Βλ.Λεβίδης, Πρόλογος, Σημειώσεις, Επιμέλεια Α.Βλ.Λεβίδης, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα
  • 1990 Λουόμενοι Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα
  • 1988 Εικονογραφίες Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα
  • 1986 Ζωγραφική 1982-1986 Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα

Αυτοπροσωπογραφία

Γεννήθηκα στην Αθήνα το 1944. Μεγάλωσα και έφτασα στην εφηβεία σε μια Ελλάδα που, γιατρεύοντας με κόπο τις πληγές του πολέμου και του Εμφυλίου, μπήκε σε μια φάση αργής, στην αρχή, άναρχης κατόπιν και σίγουρα επώδυνης ανάπτυξης.

Στα τελευταία χρόνια του σχολείου, δίνοντας διέξοδο σε μια κλίση που με ακολουθούσε από τα παιδικά μου χρόνια, παρακολούθησα μαθήματα σχεδίου από τον Κώστα Μαλάμο (ζωντανό μοντέλο) και τον Αλέκο Κοντόπουλο (αρχαιολογικό μουσείο).

Από μικρός είχα την τύχη να ταξιδέψω στην Ελλάδα και στο εξωτερικό και να έρθω σε επαφή με μουσεία και έργα τέχνης. Η πραγματική μύηση στον ελληνικό φυσικό και πολιτισμικό χώρο έγινε κατά την εφηβεία, με οδηγούς τον Σολωμό και τον Παπαδιαμάντη, τον Σεφέρη και τον Καβάφη, τον Τσαρούχη και τον Μόραλη. Άλλοι που καλλιέργησαν –ακόνισαν θα έλεγα– την ευαισθησία μου εκείνων των κρίσιμων χρόνων είναι: ο Κουν, ο Χατζηδάκις, ο Fellini, ο Antonioni, οι σκηνοθέτες της Nouvelle Vague, ο Bergman, ο Κασσαβέτης, ο Paul Klee, ο George Grosz, ο Ben Shahn, ο Bruegel, ο Giotto, ο Κοσμάς Πολίτης, ο Καζαντζάκης…

Άρχισα τις σπουδές μου παρακολουθώντας έναν χειμώνα (1963-1964) σεμινάρια σκηνοθεσίας θεάτρου και σκηνογραφίας στο Πανεπιστήμιο του Θεάτρου των Εθνών (Université du Théâtre des Nations) στο Παρίσι.

Στη συνέχεια (1964-1969) σπούδασα αρχιτεκτονική στη Σχολή Αρχιτεκτονικής του Πανεπιστημίου της Γενεύης (EAUG). Τον δεύτερο χρόνο των σπουδών μου απονεμήθηκε το πρώτο βραβείο ελεύθερου σχεδίου της σχολής. Στη διάρκεια αυτών των σπουδών διατήρησα μια ελεύθερη σχέση με τη γειτονική Σχολή Καλών Τεχνών όπου πήγαινα και σχεδίαζα από μοντέλο.

Η δικτατορία του 1967 με ώθησε, όπως και πολλούς της γενιάς μου, σε μια έντονη πολιτικοποίηση που άφησε βαθιά τα ίχνη της στα τελευταία χρόνια των σπουδών μου και τα πρώτα μετα-σπουδαστικά χρόνια. Την εποχή εκείνη δούλεψα σε χαρτί σειρά έργων (σχέδια και ασπρόμαυρες μονοτυπίες) στα οποία προσπάθησα να συνδυάσω την πολιτική μαρτυρία της εποχής με στοιχεία διαχρονικότερα.

Στη Μεταπολίτευση η πλημμυρίδα πολιτικοποιημένης «αντιστασιακής» τέχνης που μας κατέκλυσε με οδήγησε να φυλάξω στο συρτάρι ό,τι είχα φτιάξει από το 1968 ως το 1972. Το 1980, στο πλαίσιο της ομαδικής έκθεσης «16 Βιβλία–16 Απόψεις» που οργανώθηκε στο Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών με επιμελήτριες την Ελένη Βαροπούλου και τη Βεατρίκη Σπηλιάδη, εξέθεσα τη μακέτα ενός «Τετραδίου σημειώσεων» όπου με σχέδια, κολάζ, φωτογραφίες, λεπτομέρειες έργων κτλ. εν είδει εικαστικού ημερολογίου, αποτυπώνονταν τα βιώματα της επτάχρονης δικτατορίας. Πολύ αργότερα, μόλις το 2006, εξέθεσα έργα εκείνης της νεανικής περιόδου στην γκαλερί «Άστρα» με τον τίτλο «Μαρτυρίες 1965-1976». Πέρα από τη καταγραφή του κλίματος μιας εποχής, σε εκείνα τα έργα βλέπω ν’ ανοίγουν όλοι οι δρόμοι που ακολούθησε η ζωγραφική μου μέχρι σήμερα.

Με την επιστροφή μου στην Ελλάδα το 1969 συμμετείχα στην ίδρυση, διεύθυνση και λειτουργία του βιβλιοπωλείου «Στροφή» με αποτέλεσμα η απασχόλησή μου με τη ζωγραφική να μπει στο περιθώριο μέχρι το 1978 που το βιβλιοπωλείο έκλεισε.

Αμέσως μετά, αισθανόμενος την ανάγκη μιας νέας μαθητείας, σχεδίασα κάποια χρόνια από μοντέλο κάνοντας παράλληλα και έργα πιο προσωπικά. Τα έργα αυτής της περιόδου –τα περισσότερα σε πανί ή ξύλο καθώς και μεγάλα σχέδια και παστέλ επικεντρωμένα στην απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής εκ του φυσικού– παρουσιάστηκαν σε δύο ατομικές εκθέσεις στην γκαλερί «Ώρα», το 1982 και 1986 αντίστοιχα. Το φθινόπωρο του 1986 μέρος αυτών ταξίδεψε στα Χανιά και παρουσιάστηκε σε μια ατομική έκθεση στην γκαλερί «Μυλωνογιάννη».

Το 1988, στην γκαλερί «3» στην Αθήνα, εξέθεσα μια ενότητα μικρών τετράγωνων έργων (35 x 35 εκ.), με τίτλο «Εικονογραφίες». Αυτά ήταν καμωμένα παράλληλα με τις σπουδές μου εκ του φυσικού. Ωστόσο, επιχειρώντας να αρθρώσουν στοιχεία μιας προσωπικής μυθολογίας μέσα από ένα ελεύθερα πειραματιζόμενο ζωγραφικό ιδίωμα, έστρεφαν το βλέμμα προς τα μέσα.

Από το 1974 μέχρι το 1985, θέλοντας να γνωρίσω συστηματικότερα τους πέρα από την Ελλάδα τόπους όπου απλώθηκε και ζυμώθηκε η ελληνιστική τέχνη, πραγματοποίησα μια σειρά ταξιδιών στη Νότιο Ιταλία, την Κύπρο, την Αίγυπτο, τον Λίβανο, τη Συρία, την Ιορδανία και τα παράλια της Μικράς Ασίας. Το έντονο ενδιαφέρον μου για την αρχαία ελληνική ζωγραφική με ώθησε σε μια πολύχρονη μελέτη που τελικά, το 1994, κατέληξε στην έκδοση της σχολιασμένης μετάφρασης του «35ου βιβλίου του Πλίνιου του Πρεσβύτερου» από τις εκδόσεις «Άγρα», που πραγματεύεται την ιστορία της αρχαίας ελληνικής και ρωμαϊκής ζωγραφικής. Την επόμενη χρονιά (1995) το βιβλίο απέσπασε το βραβείο της Ακαδημίας Αθηνών.

Το 1991 εξέθεσα στην «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών» μια σειρά έργων με τον τίτλο «Λουόμενοι». Πρόθεσή μου ήταν η αναπαράσταση του γυμνού ανθρωπίνου σώματος με μια μεταφυσική ή μυθική χροιά. Η αναπαραστατικότητα των δύο πρώτων μου εκθέσεων πιστεύω ότι στους «Λουόμενους» μπολιάστηκε από την εσωτερικότητα και τους πειραματισμούς των «Εικονογραφιών».

Το 1991, ο Λευτέρης Βογιατζής μου ζήτησε να σκηνογραφήσω την «Αντιγόνη» του Σοφοκλή που εκείνος σκηνοθετούσε. Συνεργαστήκαμε δημιουργικά πάνω από έναν χρόνο για να καταλήξουμε μέσα από διαδοχικές λύσεις στο τελικό αποτέλεσμα. Η πορεία αυτής της συνεργασίας απεικονίζεται διεξοδικά στις σελίδες του εικαστικού ημερολογίου που τηρούσα τότε και που ομοιότυπό του εξεδόθη, επίσης από τις εκδόσεις «Άγρα», το 1994 με τίτλο «Αντιγόνη: Περί την απεργασίαν των όψεων». Το 1993 εξέθεσα προσχέδια, μελέτες αλλά και έργα που προέκυψαν από τη συγκεκριμένη σκηνογραφία στο «Πολύεδρο» της Πάτρας και το 1994 στην γκαλερί «3» στην Αθήνα.

Το 1991 και 1994 εξέθεσα στην γκαλερί «Σκουφά» δύο σειρές τοπίων από την Ελλάδα με τίτλο «Τόπων γραφαί».

Στο διάστημα 1994-1996 εκτέλεσα μια σειρά μεγάλων τοιχογραφιών σε ιδιωτικές κατοικίες στην Άρτα, την Κηφισιά και τη Σύρο. Πολύ αργότερα, το 2011-2012, επανήλθα στην Άρτα και συμπλήρωσα το τοιχογραφικό πρόγραμμα στη συγκεκριμένη κατοικία.

Τις χρονιές 1995 και 1996 συμμετείχα στο φεστιβάλ Άργους που οργάνωσε και επιμελήθηκε η Ελένη Βαροπούλου. Εκεί, συνδυάζοντας τις εμπειρίες μου από τη σκηνογραφία, την αρχιτεκτονική και τη ζωγραφική, διαμόρφωσα δύο έργα χώρου (installations) με γνώμονα την ποιητική του χρόνου. Το 1995, μέσα σ’ ένα νεοκλασικό (κτήριο Κωνσταντόπουλου) «υπό κατάρρευση», διαρρύθμισα έναν χώρο απροσδιόριστο που ονόμασα «Σκευοθήκη» με αντικείμενα σε μουσειακές προθήκες και επιτοίχια έργα που παρέπεμπαν σ’ ένα άχρονο παρελθόν-παρόν. Το 1996, στον ιστό της πόλης, στην Πλατεία Στρατώνων Καποδίστρια, χώρο έντονα φορτισμένο ιστορικά, εγκατέστησα μια μεγάλη μακέτα της εν λόγω πλατείας και του κτηρίου που την περιβάλλει. Αυτή αναπαριστούσε μια ανασκαφή στο δάπεδο της πλατείας για την αποκάλυψη παλιότερων οικοδομικών στρωμάτων καθώς και την προσθήκη δύο σκηνογραφικών γλυπτών μεγάλων διαστάσεων (το ένα σε ευθεία αναφορά με γνωστό έργο του De Chirico) και μιας τοιχογραφίας που θα πλαισίωνε την κυρία είσοδο των στρατώνων. Στόχος αυτών των επεμβάσεων ήταν να παρεμβάλλουν στον ταχύρρυθμο γραμμικό χρόνο της πόλης ένα «ποιητικό πεδίο» όπου ο χρόνος θα διαστελλόταν ερεθίζοντας το δίπολο μνήμη-φαντασία.

Το 1998 με τον τίτλο «Ζωγραφική για βιβλία» εξέθεσα στην γκαλερί «Άστρα» μια πλούσια σειρά από ζωγραφικές μακέτες εξωφύλλων. Με τα εξώφυλλα των βιβλίων ασχολήθηκα από πολύ νωρίς. Ήδη από τα τελευταία μαθητικά μου χρόνια, έχω συνεργαστεί με πολλούς εκδότες σχεδιάζοντας εξώφυλλα ή ενίοτε και ολόκληρα βιβλία και σπανιότατα εικονογραφώντας. Η μακροβιότερη συνεργασία μου, με τις εκδόσεις «Άγρα» και τον φίλο Σταύρο Πετσόπουλο, κλείνει αισίως τα τριάντα δύο χρόνια και η πιο πρόσφατη συνεργασία μου, με τις Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, συμπληρώνει φέτος τα είκοσι χρόνια. Το νεανικό μου ενδιαφέρον για τη γραφιστική στη δεκαετία του 1960 σύντομα κορέστηκε λόγω της σκληρής εμπορευματοποίησής της. Αντέδρασα αντιμετωπίζοντας τα εξώφυλλα σαν ζωγραφικές επιφάνειες ισοδύναμες με την υπόλοιπη δουλειά μου.

Η «Ζωγραφική για βιβλία» το 2004 ταξίδεψε στη γαλλική πόλη Caen. Το 2008, εμπλουτισμένη, παρουσιάστηκε στα βιβλιοπωλεία του Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης στην Αθήνα και στη Θεσσαλονίκη και το 2010, πάλι ανανεωμένη, εγκαινίασε στο Ρέθυμνο το νέο κτήριο του Ινστιτούτου Μεσογειακών Σπουδών (Ίδρυμα Τεχνολογίας και Έρευνας) του Πανεπιστημίου Κρήτης.

Το 1999, στην «Τεχνόπολη» στο Γκάζι, εκτέθηκαν τριάντα τοπία που η εταιρεία τσιμέντων «ΑΓΕΤ Ηρακλής» είχε παραγγείλει ειδικά για το ημερολόγιο του πρώτου χρόνου της νέας χιλιετίας που αποτελούσε μέρος της γνωστής σειράς. Η έκθεση έφερε τον τίτλο «Μεγάλη Ελλάδα: ελληνικά μνημεία στην Κάτω Ιταλία και Σικελία». Για την υλοποίηση των έργων πραγματοποίησα τρία επιτόπια ταξίδια.

Το 2002, κατά τη διάρκεια της τρίτης Θερινής Ακαδημίας Θεάτρου στη Μυτιλήνη, με επιμέλεια της Ελένης Βαροπούλου, εξέθεσα μια δεύτερη εκδοχή της «Σκευοθήκης» στο εγκαταλελειμμένο «αρχοντικό Γεωργιάδη» στο πλαίσιο της έκθεσης «Αναγέννηση-Ανακύκλωση».

Το 2004, χρονιά των εξηκοστών μου γενεθλίων, εξέθεσα στην «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών» δώδεκα πίνακες ζωγραφισμένους με μικτή τεχνική πάνω σε ξύλο (120 x 120 εκ.) μαζί με όλες τις προμελέτες, σχέδια, σημειωματάρια κτλ. που έδειχναν τα διάφορα στάδια παραγωγής τους. Επέλεξα σκόπιμα τον ίδιο εκθεσιακό χώρο όπου είχα δείξει τους «Λουόμενους» για να τονίσω το γεγονός ότι οι «Δώδεκα πίνακες» αποτελούσαν ένα νέο βήμα στη δουλειά μου, ανάλογο με εκείνο των «Λουομένων» δεκατρία χρόνια νωρίτερα. Αυτοί οι πίνακες κυοφορούνταν και ζωγραφίζονταν σταδιακά επί μία δεκαετία παράλληλα με άλλα έργα, εκθέσεις, παραγγελίες, σκηνογραφίες, τον «Πλίνιο» κτλ. Αποτελούσαν μια φαινομενική ρήξη με το προηγούμενο ύφος της δουλειάς μου, ενώ στην πραγματικότητα προέκυψαν από μία όσμωση από τα ζωγραφικά βιώματα των «Εικονογραφιών» και των «Λουομένων» περασμένα μέσα από την αισθητική του κολάζ που είχα συστηματικά καλλιεργήσει στα νεανικά μου έργα του 1960-1970.

Το 2005 συνεργάστηκα με το Εθνικό Θέατρο και τον σκηνοθέτη Στάθη Λιβαθινό αναλαμβάνοντας τα σκηνικά και τα κοστούμια στο έργο «Ονειρόδραμα» του Strindberg που ανέβηκε με τον τίτλο «Όνειρο» στο θέατρο «Από Μηχανής».

Το 2007 εξέθεσα μια σειρά από νεκρές φύσεις στην γκαλερί «Άστρα» με τίτλο «Ρόδια και άλλα». Οι νεκρές φύσεις όπως και τα τοπία αποτελούν σταθερό αντικείμενο της δουλειάς μου με το οποίο συχνά καταπιάνομαι παράλληλα με άλλες ενότητες έργων. Τον ίδιο χρόνο πέρασα ένα τρίμηνο στο Πανεπιστήμιο Princeton (Η.Π.Α.) ως Visitιng Artist μελετώντας το ζήτημα του χρώματος στην αρχαία ελληνική ζωγραφική.

Από το 2011 μέχρι το 2014 έθεσα σε λειτουργία ένα ιδιωτικό εργαστήριο/εκθετήριο που ονομάστηκε «Ζωγραφείο» στο οποίο πραγματοποιήθηκαν παρουσιάσεις έργων εν εξελίξει, σχεδίων κτλ. και διοργανώθηκαν διαλέξεις και σεμινάρια με αντικείμενο τη ζωγραφική (ιστορία, θεωρία, πρακτική, τεχνικές κ.ά.). Στο πλαίσιο αυτών των παρουσιάσεων, το 2012, εξέθεσα ένα μεγάλων διαστάσεων πολύπτυχο (240 x 250 εκ., μικτή τεχνική σε ξύλο) με τίτλο «Μοντέλα στο ατελιέ» που αποτελεί μέρος της Συλλογής Σωτήρη Φέλιου. Αμέσως μετά, το έργο αυτό μαζί με δύο έργα από τον κύκλο των «Λουομένων», που επίσης ανήκουν στον ίδιο συλλέκτη, εκτέθηκαν στο μουσείο Complesso del Vittoriano της Ρώμης ως μέρος της έκθεσης «Ellenico Plurale». Επίσης, το 2013 παρουσίασα μια σειρά μικρών έργων με τίτλο «Μικρά πάρεργα». Τη δραστηριότητα του «Ζωγραφείου» κατά καιρούς πλαισίωσαν συνάδελφοι από τον χώρο των τεχνών και των γραμμάτων καθώς και επιστήμονες από τον χώρο των φυσικών, κοινωνικών και ανθρωπιστικών επιστημών.

Το 2013 συμμετείχα με το έργο «Ο ήλιος του απογεύματος» στην έκθεση που διοργάνωσε το Ίδρυμα Β. και Μ. Θεοχαράκη «Κ. Π. Καβάφης: Ζωγραφισμένα» σε επιμέλεια Τάκη Μαυρωτά.

Το 2014 εξέθεσα στο «Ελληνικό Ίδρυμα Πολιτισμού» Βερολίνου μια επιλογή από τα σημειωματάριά μου με τίτλο «Das Buch-Die Schrift-Das Bild» («Βιβλίο-Γραφή-Εικόνα»). Έναν μήνα αργότερα η έκθεση μεταφέρθηκε και στο «Ζωγραφείο». Από τα σπουδαστικά μου χρόνια εγκαινίασα τα μικρά σε σχήμα τσέπης σημειωματάρια που μπορούσα να έχω πάντα μαζί μου. Γρήγορα αυτά πήραν τη μορφή εικαστικών ημερολογίων. Κατέγραφα, σημείωνα, αντέγραφα, έριχνα τις πρώτες ιδέες για μελλοντικά έργα, έφτιαχνα χρωματολόγια. Αφηνόμουν στην τύχη αλλά και τη σκηνοθεσία. Έβλεπα πάντα αυτά τα βιβλιαράκια σαν τις προσωπικές μου εκδόσεις.

Το καλοκαίρι του 2016, με αφορμή τον πόλεμο στη Συρία και ειδικότερα τις βιαιοπραγίες του ISIS στην Παλμύρα και τη δολοφονία του επικεφαλής αρχαιολόγου Khaled Mohamad al-Asaad, δημιούργησα μια εικαστική παρέμβαση με τίτλο «Μνήμη Παλμύρας» την οποία φιλοξένησε το Μουσείο Μπενάκη στο κεντρικό του κτήριο της οδού Κουμπάρη.

Αλέκος Βλ. Λεβίδης
Μάρτιος 2017

Σηµειώσεις για δύο έργα του Αλέκου Λεβίδη

«I have always been a literary painter,
thank goodness, like all decent painters».
Walter Richard Sickert[1]

 

Α΄  |  Μοντέλα στο ατελιέ

Το µεγάλων διαστάσεων έργο (250 x 240 εκ., µικτή τεχνική, 2010-2013) παραπέµπει απευθείας σε δυτικό εκκλησιαστικό τρίπτυχο. Το πάνω µέρος διατάσσεται σε τρία τµήµατα, και το κάτω παίρνει τη µορφή αναγεννησιακής predella, µε πέντε µικρότερες σκηνές να τρέχουν παρατακτικά, από τα αριστερά προς τα δεξιά, ως µικρά αλλά σηµαντικά επεισόδια, σαν comic strip ή καρέ κινηµατογραφικής ταινίας.

Την κεντρική, δεσπόζουσα θέση, κατέχει γυµνός από τη µέση και πάνω νέος, αντιµέτωπος µε τον θεατή και, παρόλο που τον κοιτάζει απευθείας, το βλέµµα του παραπέµπει περισσότερο σε ενδοσκόπηση. Τα χέρια του είναι ελαφρώς ανοιχτά και ακουµπούν σε παραλληλόγραµµο καθρέφτη, όπου και έχει τοποθετηθεί ένα φτερό. Το φόντο πίσω του (αλλά και στις άλλες δυο µορφές) είναι ένα αχρησιµοποίητο, κατάλευκο, προπαρασκευασµένο χαρτί, καρφωµένο σε ξύλινη πινακίδα, έτοιµο για άµεση χρήση, και περιβάλλει τον νέο σαν λευκή σινδόνη. Τελετουργικά παρουσιάζεται εµπρός του τροχήλατο µικρό έπιπλο, που περιέχει διάφορα µικρά βάζα µε τα πολύτιµα υλικά της ζωγραφικής (ο χώρος του δράµατος είναι το εργαστήριο του ζωγράφου), δοχεία, σύνεργα, σωληνάρια, και δίπλα κρέµεται ένα κοµµάτι καθαρό πανί για να σκουπίσει χέρια ή πινέλα.

Αριστερά στο έργο, όρθιος αλλά σε πλάγια όψη, νεαρός άνδρας µε λευκό λινό κοστούµι, τα πόδια του γυµνά και τα χέρια βαθιά στις τσέπες του παντελονιού, παρατηρεί µε έντονη και έκδηλη ανησυχία την κεντρική µορφή και της συµπαραστέκεται στο Πάθος. Απέναντί του και στα δεξιά του έργου, καθισµένη σε πιο κινητική πόζα, που δηµιουργεί ένα τρίγωνο µε κορυφή το χέρι πάνω στο γόνατο, νεαρή κοπέλα, ντυµένη µε άσπρο πτυχωτό, µονοκόµµατο φόρεµα, και από µέσα στηθόδεσµο µαύρο, µε το βλέµµα στυλωµένο στον νεαρό άνδρα µε τα λευκά, µας υποδεικνύει την οπτική διαδροµή των βλεµµάτων. Ο θεατής οφείλει, τη διαδροµή αυτή, να την ακολουθήσει.

Η σύνθεση οργανώνεται σε τρία οριζόντια επίπεδα: α) τον µπροστινό κενό χώρο του δαπέδου, β) τον ενδιάµεσο, όπου σε ένα νοητό τρίγωνο εγγράφονται οι τρεις φιγούρες, και γ) τη βαρυφορτωµένη πίσω κάθετη επιφάνεια - εδώ βλέπουµε ένα πλήθος αντικειµένων (το µεγάλο όρθιο καβαλέτο της ζωγραφικής, την οπίσθια όψη τελάρων, κορνίζες χωρίς πίνακα, άλλα έργα ζωγραφικής, στα δεξιά ακόµα ένα µεγάλο, αρθρωτό καβαλέτο µε «κολληµένες» στο πάνω µέρος του κάποιες εικόνες και φωτογραφία αγαπηµένου προσώπου).

Η αρχική ιδέα για το έργο ανάγεται σε χρόνο αρκετά προγενέστερο της δηµιουργίας του. Γύρω στο 2005, ο ζωγράφος βάζει τα παιδιά του (στο τρίπτυχο απεικονίζεται στην κεντρική φιγούρα ο µικρός γιος του Λεβίδη, ο νέος µε τα άσπρα είναι ο µεγάλος του γιος και η καθισµένη κοπέλα είναι η κόρη του), να ποζάρουν στις συγκεκριµένες στάσεις και τα αποτυπώνει φωτογραφικά. Στη συνέχεια προβαίνει στη δηµιουργία φυσικού µεγέθους σπουδών πάνω στις τρεις φιγούρες, µε παστέλ πάνω σε ειδικά προετοιµασµένο χαρτί, σπουδές εξαιρετικής λεπτότητας και µεγάλης ευαισθησίας.  Ύστερα, η µετάβαση στο ολοκληρωµένο έργο παραµένει εν υπνώσει µέχρι περίπου το 2010-2011, οπότε ο συλλέκτης Σωτήρης Φέλιος βλέπει τις σπουδές αυτές και ένα σκαρίφηµα της σύνθεσης του πίνακα, και αντιδρά ως άψογος παραγγελιοδότης: θα αφήσει τον ζωγράφο να κάνει ό,τι θέλει, χωρίς την παραµικρή πατρωνική παρέµβαση (για αυτό και οι πίνακες µέσα στον πίνακα του φόντου είναι έργα που ανήκουν στη Συλλογή Σωτήρη Φέλιου, ένα είδος κρυπτικού εγκωµίου επιφανούς συλλέκτου από τη µεριά του ζωγράφου).

Το έργο θα εκτελεστεί ακολούθως πάνω σε κόντρα πλακέ µε υπόστρωµα gesso, περασµένο σε πολλά χέρια και λεπτολειασµένο µε γυαλόχαρτο. Ο Λεβίδης θα ξεπατικώσει πάνω στο gesso, µε τη βοήθεια ανθιβόλων και πολύ σκληρού µολυβιού 6Η, την οριστική σύνθεση, όπως αυτή έχει προκύψει από τα δεκάδες πια προσχέδια-µελέτες κάθε λεπτοµέρειας. Πρώτα όµως θα µετατρέψει το πρόσωπο της κεντρικής µορφής από αγένειο σε γενειοφόρο (στο ενδιάµεσο µεταξύ αρχικής σύλληψης και εκτέλεσης, ο µικρός γιος του ζωγράφου έχει αναπτυχθεί από έφηβο σε είρηνα) -η ζωή επιβάλλει τις δικές της απαιτήσεις στην τέχνη- αλλά κυρίως θα προσαρµόσει και τις τρεις φιγούρες µε βάση τον ανατοµικό κανόνα του Albrecht Dürer[2] (το ύψος του κεφαλιού να επαναλαµβάνεται οκτώ φορές στον κορµό, ενώ στους Βυζαντινούς και στους αρχαίους Έλληνες είναι άλλοτε οκτώ και άλλοτε επτά φορές).

Το καλοκαίρι του 2012 στα Κουφονήσια, όπου ο ζωγράφος παραθερίζει κάθε χρόνο, θα ξεκινήσει να δουλεύει τις φιγούρες µε ακρυλικά χρώµατα. Το έργο θα είναι ανολοκλήρωτο ακόµα όταν, τον Νοέµβριο του 2012, θα το δείξει σε
έκθεση-αστραπή δύο ηµερών (11 και 12 του µηνός) στο Ζωγραφείο ως έργο εν προόδω. Στη συνέχεια, θα εκτεθεί στο Complesso del Vittoriano της Ρώµης από τα τέλη Νοεµβρίου της ίδιας χρονιάς µέχρι τις αρχές Ιανουαρίου της επόµενης, στην έκθεση Ellenico Plurale - Dipinti dalla Collezione Sotiris Felios[3].

Η τελική σύνθεση είναι πυραµιδοειδής, µε κορυφή το κεφάλι της κεντρικής µορφής· τα απλωµένα χέρια της, στα αριστερά του έργου, προεκτείνονται από τη µανιβέλα του καβαλέτου για να καταλήξουν στην άκρη των γυµνών ποδιών του νεαρού άνδρα, ενώ προς τα δεξιά προεκτείνονται από τα γόνατα και τις κνήµες της καθιστής κοπέλας. Την ίδια στιγµή, οι αντιστοιχίες των γραµµών των αντικειµένων και των σκιών, υφαίνουν στο φόντο (το τρίτο επίπεδο) έναν πυκνό συνδετικό ιστό ρυθµικών οριζοντίων και καθέτων. Η κεντρική φιγούρα αποδίδεται µε µεγάλη εκφραστική δύναµη, και µε ιδιαίτερη επιµέλεια οι λεπτοµέρειες των αντικειµένων µε τα πολύτιµα υλικά τους, διαυγή, καθαρά, λαµπερά, χωρίς ίχνος σκόνης, σαν να βλέπονται όλα µε µεγεθυντικό φακό. (Στην ξεχωριστή διαύγεια των µορφών συνεισφέρει πολύ το άσπρο φόντο στην καθεµιά τους, γιατί έτσι το χρώµα αποκτά τοπικά διαφάνεια.)

Το έναυσµα για τη δηµιουργία του τριπτύχου υπήρξε για τον ζωγράφο η παράσταση της Άκρας Ταπείνωσης[4], στο ιερό καµένης και λεηλατηµένης εκκλησίας των Πρεσπών. «Ένδον της κόγχης της Προθέσεως ζωγραφίζεται ο Χριστός µέχρι του στήθους, γυµνός και νεκρός, µε τας χείρας εσταυρωµένας, φερούσας τον τύπον των ήλων, και µε την νυγείσαν πλευράν Αυτού, καθήµενος εντός του τάφου. Όπισθεν δε Αυτού ίσταται ο Σταυρός» περιγράφει ο Κόντογλου.[5] Ο Λεβίδης ακολουθεί το υπόδειγµα αυτό, αλλά και το πειράζει ταυτόχρονα: η κεντρική µορφή ίσταται γυµνή, µε τα χέρια απλωµένα και ανοιχτά, για να µας δείξει την άφαντη πληγή των καρφιών. Τον ρόλο του κιβωρίου παίζει το τροχήλατο τραπέζι, ενώ ο καθρέφτης όπου αντανακλώνται τα ακροδάχτυλα επιτείνει την αίσθηση του τάφου. Τον ρόλο του Σταυρού στην παραδοσιακή Άκρα Ταπείνωση, παίζει εδώ ο σταυρός του καβαλέτου.

Ο Λεβίδης «πειράζει» συνολικά την Άκρα Ταπείνωση, γιατί τη συνδυάζει µε µια ανεστραµµένη ∆έηση. Τον ρόλο του Ιωάννη κρατάει ο µεγάλος γιος, ενώ τον ρόλο της Παναγίας η ανθισµένη, εράσµια κόρη (Du hast das Wunder der Welt gesehen). Το έργο όµως βρίθει και από άλλες αναφορές. Η καθιστή στάση της κοπέλας, µε το αριστερό χέρι πάνω στον µηρό και το αριστερό πόδι να ακουµπά το πέλµα στην καρέκλα, µε τα δάχτυλα µόλις να αγγίζουν το πάτωµα, παραπέµπει απευθείας στον Γιάννη Μόραλη και στο έργο του Μορφή (1951, Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου). Η ένθετη στο τροχήλατο έπιπλο εικόνα είναι από τοιχογραφία της Ποµπηίας. Τα έργα ζωγραφικής στο τρίτο επίπεδο, εισάγουν το µοτίβο του πίνακα µέσα στον πίνακα ή, για την ακρίβεια, το µοτίβο του πίνακα µέσα στον πίνακα και πάλι µέσα στον πίνακα. Πίσω από το δεξί πόδι της κοπέλας δεν βλέπουµε τις Γυναίκες στην παραλία της Dinard (1922) του Picasso, ούτε τη ∆ούκισσα του Ουρµπίνο (1465-1470) του Piero della Francesca. Πίσω από τον νέο στα λευκά δεν βλέπουµε το Μεγάλο µεταφυσικό εσωτερικό (1917) του De Chirico. Σε όλα βλέπουµε πίνακες του Λεβίδη, όπου έχουν ενσωµατωθεί τα αντίστοιχα έργα.

Όλη τη σκηνή την παρακολουθεί από ψηλά η ασπρόµαυρη φωτογραφία στο τρίτο επίπεδο (είναι η σύζυγος του ζωγράφου και µητέρα δύο εκ των τριών παιδιών) και το κόκκινο άλογο, κολληµένο δίπλα της. Αυτό πάλι είναι κοµµάτι από το έργο Κυνήγι (1986-1987)[6] του Λεβίδη. Το άλογο θα µπορούσε να δράσει ως persona του ζωγράφου και, σε συνδυασµό µε τη φωτογραφία της γυναίκας του, να θυµίσουν στον θεατή το γονεϊκό εποπτικό αντικαθρέφτισµα του Φιλίππου ∆΄ της Ισπανίας και της Βασίλισσας Μαρίας-Άννας, στις άφθαστες Las Meninas.[7] Αν τώρα βάλουµε όλα αυτά τα τεχνάσµατα µαζί, µε κορωνίδα τα άσπρα φόντα πίσω από τις φιγούρες, που δηµιουργούν την ψευδαίσθηση πως µπορεί οι µορφές να µην υπήρξαν, παρά µόνο ως έργα και αυτές µέσα στο έργο, τότε η συνολική σύνθεση εγείρει ερωτήµατα για τη φύση της πραγµατικότητας και της οπτικής απάτης, και δηµιουργεί µιαν αβέβαιη σχέση µεταξύ θεατή και απεικονιζόµενων µορφών.

Το τρίπτυχο υποστηρίζεται από την predella. Εκεί, από τα αριστερά προς τα δεξιά, σε κινηµατογραφική ροή, εκτυλίσσονται πέντε σκηνές. Στην πρώτη, βλέπουµε εσωτερικό δωµατίου (το φόντο στο χοντροκόκκινο της Ποµπηίας) µε κορινθιακό κιονόκρανο σπασµένου κίονα να στηρίζει το ταβάνι-ουρανό, στο ύφος ενός sotto in sù έργου του Tièpolo. ∆ύο ζεύγη αθλητών της ελληνορωµαϊκής πάλης έχουν σαν κοινό το κεφάλι ενός λευκού αλόγου.[8] Το σώµα του έρχεται από τη δεύτερη σκηνή, όπου, σε παραθαλάσσιο χώρο, έφιππος στρατιωτικός (είναι ο εκ µητρός πάππος του ζωγράφου και η µορφή του είναι παρµένη από φωτογραφία του 1908) απευθύνει χαιρετισµό. Στο βάθος, ο Λεβίδης έχει απεικονίσει ένα πλανόδιο ερπετάριο, µε τη µινωική Θεά των  Όφεων στην πρόσοψή του. Από τη σκηνή βγαίνει µορφή ντυµένη µε λιβρέα (ένας εκ πατρός θείος του ζωγράφου), για να µπει στην επόµενη, την πιο σκοτεινή (µε όλη τη σηµασία της λέξης).

Αφορµή για αυτήν είναι φωτογραφία τραβηγµένη από τον ζωγράφο σε θρησκευτικό πανηγύρι στα ελληνοβουλγαρικά σύνορα. Πρόκειται για µια εικόνα µε σηµασία καθαρτηρίου, όπου ψήνονται σάρκες: σε πρόχειρη καντίνα, ένας άνδρας περιµένει να σερβιριστεί, ενώ παραδίπλα, σε ασαφή χώρο µε κρεµασµένα πανιά, οµάδα ανδρών στο µισοσκόταδο παρακολουθεί φιγούρα µε µάχαιρα να εφορµά σε γαϊδουράκι (pauvre bête chérie). Αυτό, για να ξεφύγει, προχωρά στην επόµενη σκηνή. Εκεί όµως επικρατεί χαώδης βία. Κρανοφόροι προσπαθούν να σβήσουν πυρκαγιά, άνθρωποι προσπαθούν να διαφύγουν στην αντίθετη κατεύθυνση. Στο πρώτο επίπεδο, ιέρεια µε λευκό χιτώνα υψώνει πάνω από το κεφάλι της τη µάσκα της Τραγωδίας. Ο Λεβίδης δονείται, στην εικόνα αυτή, από τα γεγονότα που ακολούθησαν τη δολοφονία του Αλέξη Γρηγορόπουλου, και µεταφέρει πάνω στο ξύλο φωτογραφία πρωτοσέλιδου εφηµερίδας από την εποµένη των ταραχών της 6ης ∆εκεµβρίου 2008.

Στην τελευταία σκηνή, γυναίκα τρέχει να γλιτώσει από την τυφλή βία της πυρκαγιάς. H µορφή της είναι απευθείας δάνειο από τον Louis Janmot (1814-1892) και το έργο Cauchemar, της σειράς Le Poème de l’âme (1835-1880), και µας εισάγει στο ύπαιθρο, αλλά αντί γαλήνης, και εδώ µάς κυνηγά υποβόσκουσα ανησυχία, αφού ο κόσµος έχει έρθει ανάποδα: ένας γάιδαρος καβαλάει έναν άνθρωπο –η οπτική µνήµη του Λεβίδη είναι πάντα υπερισχύουσα, καθώς µεταφέρει τµήµα του περίφηµου αµφίσηµου χαρακτικού του Goya, Tu que no puedes («Εσύ που δεν µπορείς, κουβάλα µε στη ράχη σου»)· είναι το Νο 42 της σειράς Los caprichos (1797-1799). ∆ίπλα από το παράξενο σύµπλεγµα, ο βαρύθυµος Αίσωπος (1638) του Velasquez (προσωπείο, εδώ, του Λεβίδη), και στο βάθος δέντρο µε τα κλαδιά του, αλλά και σε αυτά η καταλλαγή λείπει: είναι το δέντρο όπου κρεµούν στα Κουφονήσια τα σφαχτά. Η predella κλείνει µε το Τάξιµο: η µητέρα του ζωγράφου µεταφέρει στον ώµο της λαµπάδα ως ανάθηµα, και κρατά µε το δεξί της χέρι τον µικρό ζωγράφο. Στο τέλος, ο Λεβίδης έχει µεταµορφωθεί στο παιδί που κάποτε ήταν.

B΄  |  Αγορά

Το έργο (87 x 107 εκ., µικτή τεχνική, 2010-2017) έχει µικρότερες διαστάσεις από τα Μοντέλα στο ατελιέ, αλλά σχεδόν απροσµέτρητο βάθος, τόσο, ώστε ο θεατής χρειάζεται χρόνο για να αποκρυπτογραφήσει τα πολλά στοιχεία και τις αντιθέσεις σε όλη τη διαδροµή του βλέµµατος µέχρι το γαλάζιο του ανέφελου ουρανού, όπου αιωρείται η απειλητική σκιά ενός αρπακτικού πουλιού.

Στο πρώτο επίπεδο, διπλώνεται και ξεδιπλώνεται το πλούσιο σε υφή, σχέδια και χρωµατισµούς χαλί, και βρίσκονται σε διαγώνια παράταξη δυο καθιστές γυναίκες, και σαν συνέχειά τους µια τρίτη, όρθια. Η µατιά του θεατή οδηγείται επιδέξια από την µπροστινή καθιστή γυναίκα στη διπλανή της, σε πλάγια όψη, και από εκεί, µέσω του βλέµµατός της, καταλήγει στην οπίσθια όψη της όρθιας (εµµέσως, ο θεατής καλείται να απολαύσει τρεις διαφορετικές όψεις του γυναικείου κάλλους - εύρηµα απολύτως κλασικό).

Η διάταξη των µελών του σώµατος της πρώτης φιγούρας µάς συνδέει (λόγω της, πυραµιδοειδούς σχήµατος ένταξής της) µε τα στοιχεία του προς τα αριστερά χώρου. Εκεί, µισοκρύβονται από κάθετο παραπέτασµα τρία ανδρικά γυµνά αγάλµατα, δύο όρθια και ένα καθιστό, δηµιουργώντας τις εξής αντιθετικές σχέσεις:

2 καθιστές γυναικείες µορφές – 2 όρθιες ανδρικές µορφές
1 όρθια γυναικεία µορφή – 1 καθιστή ανδρική
ζωντανές, φυσικού µεγέθους γυναίκες, – άψυχα, διαφορετικής κλίµακας
στο παρόν                                                          και διάφορων υλικών αγάλµατα του παρελθόντος

Υπάρχουν και άλλες αντιθέσεις. Το υπερφυσικού µεγέθους χάλκινο άγαλµα περιβάλλεται από ξύλινο προστατευτικό σκελετό για τη µεταφορά του, σε σχήµα πυραµίδας – αντίστιξη προς το ανάλογο σχήµα της πρώτης καθιστής γυναικείας µορφής. Εµπρός, υπάρχει ιεραρχηµένη τάξη πάνω στο χαλί, φωτισµένη άπλετα από ποικίλες φωτεινές πηγές. Πίσω αριστερά, αταξία πολλών αντικειµένων (ρωµαϊκά αντίγραφα ελληνικών αγαλµάτων, σκόρπια αρχιτεκτονικά µέλη, βάθρα µέσα στο ηµίφως). Μαρτυρίες ενός ένδοξου παρελθόντος αντιπαρατίθενται εύγλωττα µε το παρακµιακό παρόν της φθοράς.

Στη δεξιά πλευρά του έργου, απέναντι από το πλούσιο χαλί, βρίσκονται συντρίµµια λαξευµένων ογκόλιθων, τµηµάτων του αρχιτεκτονήµατος. Πάνω στο πλακόστρωτο δάπεδο, η όρθια γυναίκα πατά πάνω σε µικρό σωρό οικοδοµικής συνδετικής ύλης, και στηρίζεται σε έναν από τους τεράστιους πεσσούς της υπόστυλης αίθουσας. ∆ίπλα από το δεξί της χέρι κρέµεται ένα φθαρµένο λάβαρο µε ακρωτηριασµένη επιγραφή. Μάταια θα προκαλέσει το βλέµµα του θεατή να τη συµπληρώσει, κανένας Καβάφης δε θα βρεθεί για να τη διαβάσει.

Το δεύτερο επίπεδο, παρόλο που οπτικά βρίσκεται στον ίδιο χώρο µε το πρώτο, διαφοροποιείται από το σκληρό ξύλινο στέγαστρο δεξιά, και την πάνινη τέντα σε χαµηλότερο ύψος αριστερά. Ο θεατής έχει µπροστά του µια σκηνή µαρτυρίου: οµάδα τεσσάρων ανδρών λιθοβολεί έναν πέµπτο. Οι θύτες φορούν κοντά µπλε παντελόνια, ένας σκύβει για να αρπάξει πέτρα από το δάπεδο. Το θύµα (µε ανοιχτό λαδί παντελονάκι) έχει γονατίσει, και µε τα χέρια ανάστροφα στο πρόσωπο προσπαθεί να αποφύγει τις θανατηφόρες πετριές. Ατάραχος ή ανήµπορος ηλικιωµένος µε ποδιά (προσέξτε την κουρασµένη πλάτη του) βγαίνει από τα αριστερά και οδηγεί τον θεατή σε σκιερή πύλη µε παραστάδες και δωρικά επίκρανα. Πριν τελειώσει το οικοδόµηµα, υπάρχει ακόµα ένα αίθριο, φωτισµένο άπλετα από την πεσµένη στέγη του κτηρίου, που καταλήγει σε άλλη πύλη µε παραστάδες – στην αριστερή φαίνεται σαν να σώζεται ακόµα ο ζωγραφικός της διάκοσµος από τη µέση και πάνω.

Μέσα στην πύλη µάς περιµένει άσπρο άλογο· περιµένει καρτερικά (αφού δεν είναι δεµένο) και µας κοιτάζει παράδοξα, ζωντανεύοντας την ερηµία αυτού του πίσω χώρου. Πέραν της δεύτερης πύλης, βλέπουµε ένα portico µε κεραµοσκεπή (µπροστά του, πάλι στέγαστρο στα δεξιά και τέντα στα αριστερά) και εκεί καταλήγει το κτήριο. Το βάθος του πίνακα κλείνει οριζόντια πρόσοψη λαϊκού µαγαζιού, και ύστερα βυθιζόµαστε στη σκιά. Η σύζευξη των αντιθέσεων συνεχίζεται και µετά το πρώτο επίπεδο:

αρχιτεκτονική µεγάλου µεγέθους – σπίτια λαϊκά
σκληρά υλικά: µάρµαρα, ογκόλιθοι – πανιά, χαλιά: µαλακά υλικά
γυµνές – ντυµένες µορφές
ηρεµία – βία

Η αρχική ιδέα για το έργο ξεκινά περίπου το 2010, όταν ο ζωγράφος θέλησε να εκµεταλλευτεί σε µεγαλύτερη σύνθεση πόζες γυναικείων γυµνών εκ του φυσικού, από την παλαιότερη δουλειά των Λουοµένων (1991, Αίθουσα Τέχνης Αθηνών).
Η πρώτη του σκέψη ήταν να τα συνδυάσει ταυτόχρονα µε το σύµπλεγµα του λιθοβολισµού, και αυτός ήταν ο σπινθήρας.

Βάζει τον µικρό του γιο να ποζάρει για όλες τις φιγούρες της οµάδας του λιθοβολισµού και τον φωτογραφίζει µε σκοπό τη µελέτη της οστεολογίας και µυολογίας των σωµάτων. Η ένταξη και των δύο θεµάτων σε σύνθεση ανοιχτού χώρου δεν τον ικανοποιεί, και αποφασίζει να ενθέσει τα δύο θέµατα στον συγκεκριµένο τελικό χώρο του έργου.

Ακολουθούν αµέτρητα προσχέδια και µελέτες, µέχρι που η σύνθεση και τα συνοδευτικά της θέµατα να οριστικοποιηθούν. Η ζωγραφική δεν θα ξεκινήσει, παρά µόνο όταν ο Σωτήρης Φέλιος θα δώσει εν λευκώ παραγγελία στον Λεβίδη το 2016. Το έργο θα εκτελεστεί και πάλι σε κόντρα πλακέ µε λεπτοδουλεµένο gesso, αλλά χωρίς µεταφορά προσχεδίων µέσω ανθιβόλου.

Η σύνθεση ζωγραφίζεται κατ’ αρχάς σε µονοχρωµία, ένα είδος sinopia. Τα φόντα έγιναν ολόκληρα σε δύο τόνους, φως-σκιά, ενδεχοµένως και σε έναν ακόµα, για το ηµίφως. Η sinopia καλύφθηκε µε διαφάνειες ακρυλικών (οι διαφάνειες, εκτός από το ρόλο του προπλασµού, χρωµατίζουν και οι ίδιες· το υπερκείµενο χρώµα παίρνει έτσι δύναµη, χτίζεται σιγά σιγά, και κερδίζει σε βάθος) και από πάνω το τελικό στρώµα του λαδιού. Το έργο ολοκληρώνεται στις αρχές του 2017.

Το έναυσµα ήταν οι παλαιότερες πόζες γυναικείων γυµνών για τη σειρά των Λουοµένων. Στην κατ’ ενώπιον στάση και την πλάγια όψη βλέπουµε τη γυναίκα του ζωγράφου ενώ στο όρθιο γυµνό ο ζωγράφος χρησιµοποίησε επαγγελµατία-
µοντέλο. Τα στεατοπυγικά χαρακτηριστικά της όρθιας γυναίκας και η στάση της, µας αφήνουν την ασαφή εντύπωση πως πρόκειται για µια φίλη που «αγοράζεται». Τα καθιστά γυµνά δεν έχουν τον ίδιο ρόλο, αλλά παραµένουν σε κατάσταση ανησυχίας, σε µια απροσδιόριστη προσµονή.

Το θέµα του λιθοβολισµού είναι δάνειο από το επιµήριο του Αγίου Στεφάνου στην Ταφή του κόµητος Οργκάθ (1586-1588) του Θεοτοκόπουλου. Ο χώρος του δράµατος είναι το εσωτερικό της ∆ηµοτικής Αγοράς του Πύργου Ηλείας (σήµερα στεγάζεται εκεί, µετά την ανακαίνιση του κτηρίου, το Αρχαιολογικό Μουσείο της πόλης), έργο (τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα) του Ernst Ziller. O Λεβίδης χρησιµοποίησε φωτογραφία δηµοσιευµένη στο γνωστό βιβλίο του Ιωάννη Τραυλού για τη νεοκλασική αρχιτεκτονική,[9] και σε ορισµένα σηµεία την µετέφερε αυτολεξεί: όλο το σύστηµα µε τα στέγαστρα και τις τέντες, το κολωνάκι-πάσσαλος στο κέντρο, η απόκοσµη φιγούρα του ηλικιωµένου, ακόµα και η λάµπα του δηµοτικού φωτισµού (στο έργο δίνει στον θεατή την εντύπωση απειλητικού αρπακτικού πουλιού).

Η σκηνή, στο πρώτο επίπεδο, µε τα αγάλµατα, είναι ανάµνηση µιας επίσκεψης του ζωγράφου στις αποθήκες του Museo Archeologico Nazionale της Νάπολης.[10] Το άλογο στο βάθος είναι ένα από τα έξι άλογα του ∆ούκα της Μάντουας Federico II Gonzaga, όπως τα ζωγράφισε (1532-1535) στη Salla dei Cavalli του Palazzo del Tè ο Giulio Romano. Tα λαϊκά µαγαζιά του απώτερου βάθους θυµίζουν στο κλίµα και τον χρωµατισµό το Het straatje (1657-1658), το µικρό δροµάκι του Vermeer.

Το τελευταίο ζωγραφισµένο τµήµα του πίνακα είναι εκείνο που βλέπουµε πρώτο: το χαλί, στην πραγµατικότητα, δεν είναι χαλί αλλά κουρτίνα στο ατελιέ του Λεβίδη, και τα ερείπια στα δεξιά είναι παρµένα από φωτογραφία της Απάµειας επί του Ορόντου στη Συρία.


Γ΄  |  Coda

«Je n’ai jamais évité l’influence des autres. [...] J’aurais considéré cela comme une lâcheté et un manque de sincérité vis-à-vis de moi-même. Je crois que la personnalité de l’artiste se développe, s’affirme par les luttes qu’elle a à subir contre d’autres personnalités. Si le combat lui est fatal, si elle succombe, c’est que tel devait être son sort.»
Henri Matisse[11]

O Λεβίδης είναι ζωγράφος διανοητικός· όσοι έχουν µικρή σχέση µε την τέχνη, θα χρησιµοποιούσαν αστόχαστα τον όρο «ζωγράφος εγκεφαλικός». Το έργο του είναι σπαρµένο µε αναφορές στο παρελθόν, αλλά και µε αυτοαναφορές.

Στον Λεβίδη, δίχως βαθιά µνήµη, δεν φαίνεται να υπάρχει καλλιτεχνική λειτουργία. Πίσω από τους πίνακές του δεν κρύβεται απαραίτητα κάποια ιστορία, µια αφήγηση (αυτήν θα τη φτιάξει µόνος του ο θεατής, ανεξάρτητα από τις προθέσεις του ζωγράφου): οι εικόνες αρχίζουν από εικόνες της µνήµης, και µέσω της µνήµης γίνεται η ζωγραφική ερµηνεία της πραγµατικότητας. Ο ζωγράφος αισθάνεται ότι τον αφορά η επιφάνεια του κόσµου (η επιφάνεια µπορεί να διαβαστεί και µε κεφαλαίο Ε), αλλά το δάσος αυτού του κόσµου δεν είναι παρθένο, έχει προηγηθεί το παρελθόν.

«Και το σήµερα;» θα ρωτούσε ένας κοινός µας φίλος και συγγενικό του πνεύµα. Η σήµερον ως αύριον και ως χθες, θα απαντούσε ο ζωγράφος. Το σήµερα, για εκείνον, είναι η πρότασή του: η εµµονή στη ζωγραφική. Του αρέσει να αναθυµάται µε µετριοφροσύνη τη ρήση του Chardin: «La peinture est une île dont je n’ai fait que côtoyer les bords» («η ζωγραφική είναι ολόκληρο νησί, κι εγώ απλώς περιπλέω τις ακτές της»), και να δηλώνει µε χαµηλή φωνή: «Η ζωγραφική είναι κάτι που υπήρξε (χρόνος αόριστος), και τώρα εµείς προσπαθούµε να κρατήσουµε το καντηλάκι αναµµένο», γιατί γνωρίζει καλά ότι το θαύµα δεν δηµιουργεί την πίστη, αλλά η πίστη (στη ζωγραφική o altra cosa) είναι ένα θαύµα από µόνη της. Για αυτόν το λόγο, οι καλύτεροι πίνακές του µάς µεταδίδουν πάντα ένα λαµπερό µυστήριο:

«Il est extraordinaire qu’on puisse mettre tant de mystère dans tant d’éclat.»[12]

 

Ν.Π. Παΐσιος
Μάρτιος 2017


[1].     Γράµµα στη Virginia Woolf, µνηµονεύεται στο: E.D.H. Johnson, Paintings of the British Social Scene, Λονδίνο 1986, σ. 217. (Μετάφραση: Εγώ ήµουν πάντα, δόξα τω Θεώ, αφηγηµατικός ζωγράφος, όπως όλοι οι ζωγράφοι της προκοπής.)

[2].     A. Dürer, Vier Bücher von menschlicher Proportion, Νυρεµβέργη 1528 (µε επιλογικά του φίλου του, Willibald Pirckheimer). Βλ. πρόχειρα το W. L. Strauss, The Human Figure by Albrecht Dürer: The Complete “Dresden Sketchbook”, Νέα Υόρκη 1972.

[3].     G. Serafini (επιµ.), Ellenico Plurale. Dipinti dalla Collezione Sotiris Felios, σσ. 96-97, και έκθεση: Complesso del Vittoriano, 27/11/2012 – 11/1/2013, Ρώµη 2012.

[4].     Η Άκρα Ταπείνωση ή ο Βασιλεύς της ∆όξης εµφανίζεται τον 12ο αιώνα στο Βυζάντιο, και µεταδίδεται πολύ γρήγορα στη ∆ύση. Εξαίρετα πρώιµα δείγµατα της παράστασης είναι εικόνες στο Μουσείο Καστοριάς, στο Μέγα Μετέωρο και στο Reliquario di San Gregorio Magno, στο µουσείο του ναού της Santa Croce in Gerusalemme της Ρώµης. Στη µεταβυζαντινή εποχή συνήθως ζωγραφίζεται στην κόγχη της Ιεράς Προθέσεως.

[5].     Φ. Κόντογλου, Έκφρασις της Ορθοδόξου Εικονογραφίας, Αθήνα 19792, σ. 140.

[6].     Βλ. τη δηµοσίευσή του στο: Α. Λεβίδης, Εικονογραφίες 1980-1988, Αθήνα 1988.

[7].     Ακόµα και αν η πρόθεση του ζωγράφου δεν ήταν αυτή, τίποτα δεν εµποδίζει τον θεατή να συνδέσει τα δύο έργα.

[8].     Η σύνθεση αποτελεί επανάχρηση άλλης περιόδου του Λεβίδη, εκείνης των Παλαιστών.

[9].     Ι. Τραυλός, Νεοκλασική αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, Αθήνα 1967, εικ. 116, σ. 129.

[10].   Το όρθιο χάλκινο (φαίνεται από την πατίνα) άγαλµα, που κρατά ανάµεσα στα δάχτυλα χαρτί (ήν δε η αιτία αυτού γεγραµµένη), ίσως να είναι ανδριάντας του αυτοκράτορα Αυγούστου (49-50 µ.Χ.) στο ίδιο µουσείο (Α.Ε. 5595).

[11]    Η. Matisse, Écrits et propos sur l’art, επιµ. D. Fourcade, Παρίσι 1972, σ. 56 (Matisse interrogé par Guillaume Apollinaire, 1907. Πρώτη δηµοσίευση: “Henri Matisse”, περ. La Phalange, τεύχ. 2, 15-18/12/1907. (Μετάφραση: «Ποτέ µου δεν προσπάθησα να αποφύγω την επιρροή των άλλων. [...] Αν την απέφευγα, θα ήµουν δειλός και ανέντιµος απέναντι στον εαυτό µου. Πιστεύω πως η προσωπικότητα του καλλιτέχνη, εξελίσσεται, στερεώνεται µέσα από τις µάχες που έχει να δώσει µε τις προσωπικότητες των άλλων. Αν η σύγκρουση αποβεί µοιραία, αν υποκύψει, θα πει πως έτσι τού ήτανε γραφτό»).

[12].   Απόκρυφα λόγια του Mallarmé για τον Gauguin· τα µεταφέρει ο ίδιος σε γράµµα του στον André Fontainas (Μάρτιος 1899). Βλ. P. Gauguin, Lettres à sa femme et à ses amis, Παρίσι 2003, σ. 170. (Μετάφραση: Είναι απίστευτο πώς µπορεί κανείς να χωρέσει τόσο µυστήριο µέσα σε τόση λάµψη.).

*Από τον κατάλογο της έκθεσης του Αλέκου Βλ. Λεβίδη «Οικείος τόπος, οικείος χρόνος: δύο πίνακες από τη Συλλογή Σωτήρη Φέλιου και οι προπαρασκευαστικές μελέτες τους» που πραγματοποιήθηκε στη Φωκίωνος Νέγρη 16 (30 Μαρτίου-7 Μαΐου 2017).

 


 

Στην γκαλερί «Τέχνης Αθηνών» της οδού Γλύκωνος, παρουσιάζει μια σειρά ζωγραφικών έργων του ο Αλέκος Λεβίδης. Θέμα του είναι οι «Λουόμενοι», οι οποίοι καλύπτουν το χρονικό διάστημα 1986-1990.

Ο αισθαντικός και καλλιεργημένος αυτός καλλιτέχνης αγγίζει μια άλλη πτυχή της εικαστικής και εκφραστικής δυνατότητας.

Πέρα από την πλαστικότητα των μορφών του, τα υποβλητικά τους χρώματα, τον ευρηματικό τους διάλογο με τις εσωτερικές πηγές και τις εντάσεις του φωτός, δηλώνεται κι ένας ενασκούμενος έλεγχος της κατανομής των πεδίων. Αυτός υποβοηθείται από τον τρόπο άρθρωσης και τονισμού όψεων και στάσεων των σωμάτων, στις ενδείξεις περιβαλλοντικού ή φαντασιωτικού χώρου. Τα σώματα των «λουομένων» παράλληλα λειτουργούν και ως μορφικά ιδεογράμματα. Εδώ οι ρηματικοί χρόνοι ή οι εγκλίσεις τους, οι πτώσεις των ουσιαστικών ή των παραγομένων λέξεων στοιχίζονται και συσχετίζονται μεταξύ εικόνας-λόγου. Ο ευφυής αυτός τρόπος δείχνει όχι μόνον την ευρύτητα αντίληψης του καλλιτέχνη, την ευαισθησία του, την ευρηματικότητά του, αλλά διανοίγει έναν άλλο δρόμο προσαπόκτησης κι ετεροτροφοδότησης της λεκτικής όσο και της εικαστικής φόρμας. Το πλαίσιο λειτουργίας των μορφών- που η διάπλαση και παρουσία τους συχνά παραπέμπει στον Πικάσο, τον Ματίς, τον Σεζάν, στα εικονογραφημένα χειρόγραφα, σε αρχαία, ελληνιστικά, πομπηιανά, μεσαιωνικά και νεοκλασικά πρότυπα- λειτουργεί συνδυαστικά και διττά. Ενώ η επάρκεια των αυτοδύναμων συνθέσεων είναι προφανής, στον συνοδευτικό κατάλογο του καλλιτέχνη υπάρχουν σε αντιπαράθεση με τις εικόνες και κείμενα. Καταρχήν διατάσσονται όλοι οι χρόνοι και τα παράγωγα του ρήματος λούω-ομαι με τις λεξικογραφικές ενδείξεις των αρχαίων κειμένων. Κατόπιν ακολουθούν συνεχόμενα αποσπάσματα από τις «Εικόνες» του Φιλοστράτου με σκηνές του Ηρακλέους Μαινόμενου, έπειτα το Θαύμα του Ιησού στην κολυμβήθρα Σιλωάμ, όπως περιγράφεται από τον μαθητή Ιωάννη. Στην συνέχεια υπάρχουν περιγραφές έργων («Λουόμενες») καθώς και αναμνήσεις σχετικά με τη χρήση μοντέλου, που αφορούν τον Cezanne, αναφερόμενες είτε από τον E. Bernard, τον K.E.Osthaus ή τον Vollard, όπως και τον Matisse. Ακολουθεί η περιγραφή της ρομαντικής αυτοκτονίας στην θάλασσα, πάνω στο άλογο, του Περικλή Γιαννόπουλου, από το απόσπασμα εφημερίδας του 1910, καθώς και σημειώσεις ημερολογίου του Pechstein που αναφέρεται στην ζωγραφική των εξπρεσιονιστών με γυμνά μοντέλα στη φύση. Η περιγραφή του λουσίματος της κόρης, από το «Όνειρο στο κύμα» του Αλεξ. Παπαδιαμάντη, στίχοι του Σεφέρη από το ποίημα του «Επί σκηνής Γ΄», καθώς και η αναφορά τίτλων λιθογραφιών, που προέρχονται από τα «Αινιγματικά Λουτρά» του De Chirico, όπως είναι ευνόητο, δίνουν μια άλλη διάσταση –και όχι  μόνον ποιητική- στο όλο ύφος αυτών των συνθέσεων. Με αυτήν την ζωγραφική έρχεται επιτέλους ένα διαφορετικό ύφος, ένα μοναδικό στίγμα μιας εντυπωσιακής προσωπικής μυθολογίας και γραφής. Πόσοι άραγε μπορούν να αντιληφθούν τι ουσιαστικό πεδίο διανοίγεται; Από τα «μαλάματα», τις κραυγές, τις φασαρίες, το ασπαίρον άγχος, πόσος χώρος μας έμεινε πια, για να ενσκύψουμε σε τέτοιες ποιότητες! Όσοι πέρασαν και είδαν αυτήν την έκθεση, δεν μπορεί, πάντως, παρά να έφυγαν διαφορετικοί. Δεν επισημαίνω αυτήν την ζωγραφική. Την ξεχωρίζω.

Αθηνά Σχινά
* εφημερίδα Η Εποχή, 08.04.1990, σελ. 22

Γοητεία λουομένων σωμάτων

Σειρά έργων του Αλέκου Λεβίδη παρουσιάζονται στην Αθήνα

Σώματα γυμνά, εγκαταλελειμμένα στο νερό,. Σώματα που στρέφουν τα νώτα, ή όταν επιδεικνύονται κατά πρόσωπο, παραμένουν μόνο με τον εαυτό τους, χαλαρά και ταυτόχρονα απροστάτευτα.

Σώματα που αποκαθαίρονται, που υπόσχονται ότι θα ακτινοβολήσουν. Είναι οι «Λουόμενοι» του Αλέκου Λεβίδη, μια σειρά έργων με θέμα τη διαδικασία της επαφής του γυμνού σώματος με το νερό, που εκτίθενται αυτόν τον καιρό στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών.

Ο Αλέκος Λεβίδης, λοιπόν, επιστρέφει στο θέμα: «Αισθάνθηκα την ανάγκη να ‘αποκαταστήσω’ την έννοια του θέματος στη ζωγραφική», λέει. Και στην προηγούμενη έκθεσή μου έδειξα μικρές ζωγραφιές, που είχαν πολύ έντονο το αφηγηματικό στοιχείο. Άλλωστε η ζωγραφική, είχε πάντοτε σχέση μ’ ένα θέμα. Η «ζωγραφική για την ζωγραφική» είναι πολύ πρόσφατη σύλληψη. Άρχισε από τους ιμπρεσιονιστές –από τότε και ως σήμερα, το θέμα παραμερίστηκε.

Εγώ, όμως θέλησα να αντιστρέψω αυτή τη συνθήκη, ύστερα από τόσα χρόνια που η ζωγραφική δεν ήθελε να δει παρά μόνο τον εαυτό της. Μ’ αρέσει η έννοια του θέματος και ειδικότερα του θέματος αυτού, που προεκτείνεται και πέρα από την απεικόνιση γυμνών σωμάτων μέσα στο νερό. Ακόμη και στον Σεζάν, που δεν ζωγράφιζε θεματικά, αλλά για τη χαρά του χρώματος, της πινελιάς και της κατασκευής του πίνακα, όταν συναντάμε τους «λουόμενους» διακρίνουμε πίσω από τη σύνθεση μια παράξενη γοητευτική κατάσταση. Γιατί αυτά τα γυμνά σώματα μέσα στη φύση; Πώς γίνεται να είναι τόσο εκφραστικά; Τι δηλώνει η σχέση τους με το νερό, με το χώμα, με τον ουρανό; Η γοητεία που μου εξάσκησε το θέμα αυτό με προκάλεσε μα προσπαθήσω να το πιάσω από πολλές πλευρές».

Οι πολλές πλευρές από τις οποίες προσεγγίζει το θέμα του ο ζωγράφος, γίνονται καθαρότερες αν διαβάσει κανείς τα κείμενα τα οποία συμπληρώνουν τον κατάλογο της έκθεσης. Γιατί εκεί, ανάμεσα στις φωτογραφίες των έργων, υπάρχουν καταγραφές που μιλούν ακριβώς για τη σχέση του λουόμενου με το νερό. Υπάρχει πρώτα απ’ όλα μια σειρά λημμάτων σχετικών με το ρήμα λούομαι, που δεν λειτουργεί ως λεξικογραφικός οδηγός αλλά ως ποιητικό κείμενο. Υπάρχει ένα απόσπασμα από το «Όνειρο στο κύμα» του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη. Υπάρχουν αναφορές στον Σεζάν και τα έργα του με θέμα τους λουόμενους. Υπάρχουν ποιήματα, απομονωμένοι στίχοι κι ακόμη, η περιγραφή της αυτοκτονίας του Περικλή Γιαννόπουλου, που ένα ανοιξιάτικο πρωινό του 1910, όρμησε καβάλα στο άλογο στη θάλασσα για να φυτέψει βαθιά μια σφαίρα στο ωραίο του κεφάλι… Και βέβαια, ανάμεσα στους πίνακες υπάρχει κι ένα επιτύμβιο του Γιαννόπουλου, πλάι στ’ άλογό του.

Πολλές οι αναφορές του Αλέκου Λεβίδη, όπως πολλές είναι και οι εγγραφές πάνω στους πίνακές τους, που, μερικές φορές, θυμίζουν παλίμψηστο. «Οι πίνακές μου μοιάζουν με χειρόγραφα», λέει. «Τους αφήνω, τους ξαναπιάνω, τους διορθώνω. Δεν συνθέτω ποτέ τον πίνακα ολόκληρο. Οι παλαιότερες φάσεις της δουλειάς μου, λοιπόν, εγγράφονται και δεν απαλείφονται». Όσο για τις αναφορές, αυτές, κατά τον ζωγράφο, είναι αναπόφευκτες: «Η ζωγραφική είναι μακριά μαθητεία», τονίζει.

Οι πρώτες δύο μου εκθέσεις ήταν μια μαθητεία σ’ αυτό που λέμε ρεαλιστική αναπαράσταση, αλλά παράλληλα, και σε διάφορους Έλληνες, κατά κύριο λόγο ζωγράφους- τον Κόντογλου, τον Τσαρούχη, τους αρχαίους. Η ζωγραφική μου εξακολουθεί να είναι μαθητεία, αλλά, νομίζω, πολύ πιο δημιουργική και προσωπική. Πρόκειται ‘όμως για ένα δρόμο, που κρατάει σαφώς την επαφή του με το παρελθόν και επιχειρεί έναν «στοχασμό» σε σχέση με την ζωγραφική και τις μορφές που έχει πάρει μέσα  στο χρόνο. Στην εποχή μας, που ο ενθουσιασμός του μοντερνισμού έχει καταπέσει, αυτή η αναζήτηση οδηγεί στη σκέψη, στην παρατήρηση, στον στοχασμό. Σήμερα ο καλλιτέχνης αισθάνεται ίσως κάπως «αγκυλωμένος». Από τη μια δεν έχει διάθεση να κραυγάσει το εγώ του, αλλά ταυτόχρονα δεν θέλει πια να αγνοεί το παρελθόν του, που, στο κάτω-κάτω, τον ορίζει.

Κατερίνα Σχινά
* εφημερίδα Η Καθημερινή, 04.1990

Subscribe To Our Newsletter

Join our mailing list to receive our latest news and updates.

You have Successfully Subscribed!