Γεννήθηκε στις Σέρρες το 1941. Σπούδασε Αρχιτεκτονική στα πολυτεχνεία του Γκρατς και της Θεσσαλονίκης. Από το 1962 ώς το 1978 έζησε στη Θεσσαλονίκη. Από το 1978 είναι εγκατεστημένος στην Αθήνα. Έχει μεταφράσει τριάντα βιβλία από τα γερμανικά και τα αγγλικά. Είναι επίσης γνωστός ποιητής, πεζογράφος, δοκιμιογράφος, γραφίστας και επιμελητής εκδόσεων.

Έχει παρουσιάσει ζωγραφική του σε 13 ατομικές εκθέσεις:
Ζήτα Μι, Θεσσαλονίκη (1973), Γκαλερί Νέες Μορφές, Αθήνα (1981), Γκαλερί Bodo von Langenn, Βερολίνο (1981), Αίθουσα Τέχνης Ηρακλείου (1982), Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Ζωγράφου (1983), Αίθουσα Τέχνης Κρεωνίδης, Αθήνα (1993), Αίθουσα Τέχνης Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη (1993), Αίθουσα Σκουφά, Αθήνα (1999), Αίθουσα Τέχνης Ειρμός, Θεσσαλονίκη (2000), Γκαλερί 7, Αθήνα (2004, 2008 & 2016) και βιβλιοπωλείο Λεμόνι, Αθήνα (2011). Επίσης πήρε μέρος σε πολλές ομαδικές εκθέσεις.

Το 1998 κυκλοφόρησε με τον τίτλο Πρόσωπα μιας εικοσαετίας, ένα φωτογραφικό λεύκωμα με πορτραίτα της περιόδου 1968-1988.

Έχουν κυκλοφορήσει έξι βιβλία–μονογραφίες για τη ζωγραφική του:
Αλέξανδρος Ίσαρης, κειμ. Γιώργος Χειμωνάς, Θεσσαλονίκη, Τραμ, 1973, κείμενο στα ελληνικά και αγγλικά.
Αλέξανδρος Ίσαρης: ζωγραφική 1984-1992, κειμ. Αθηνά Σχινά, Αθήνα, Ολκός, 1993, κείμενο στα ελληνικά και αγγλικά.
Αλέξανδρος Ίσαρης: ζωγραφική 1994-1999, κειμ. Αντώνης Κωτίδης, Αθήνα, Εξάντας 1999.
Αλέξανδρος Ίσαρης: ο άνθρωπος και το αίνιγμα: ζωγραφική 1999-2004, κειμ. Ευθυμία Γεωργιάδου Κούντουρα, Γιάννης Μπόλης, Αθήνα, Εξάντας, 2004, κείμενο στα ελληνικά και αγγλικά
Αλέξανδρος Ίσαρης, Ο Νέος της Μοτύης και άλλα μυστήρια, κειμ. Ευθυμία Γεωργιάδου Κούντουρα, Ίνδικτος, 2008
Αλέξανδρος Ίσαρης, Τα έργα του φθινοπώρου, κειμ. Ευθυμία Γεωργιάδου Κούντουρα, Αρμός 2016.

 

Τα παρακάτω κείμενα είναι από τον κατάλογο της ατομικής έκθεσης του Αλέξανδρου Ίσαρη με τίτλο «Τα έργα του Φθινοπώρου» που παρουσιάστηκε στην Γκαλερί 7 από τις 25 Οκτωβρίου έως τις 12 Νοεμβρίου 2016.

 

Μέσα από το πλέγμα των σωματογραφιών ενός φαντασιωτικού κοσμοειδώλου, ο Αλέξανδρος Ίσαρης ανοίγει τους κρουνούς των εφιαλτικών, όσο και των ηδονιστικών του οραμάτων. Αναψηλαφεί τις ρίζες της εικονοποιίας, μέσα από τον τρόπο μιας αυτοματικής γραφής, διασαλεύοντας τα σύνορα ασυνειδήτου και συνείδησης, με παράλληλες αναγωγές στο χθες και στο σήμερα, τόσο της Ιστορίας όσο και των μορφωμάτων της. Κυματοειδή συμπλέγματα και αναδιπλώσεις γραμμών επενδύονται με χρωματοσκιές που κερδίζουν όγκο, καθώς ο ζωγράφος ανασκάπτει σαν τον αρχαιολόγο τα εδάφη του προσωπικού του ορίζοντα. Ανομολόγητα κοιτάσματα έρχονται στο φως αυτού του ορίζοντα, που πάλλεται από έναν αιρετικό αισθησιασμό. Κοιτάσματα μορφοποιημένων μαρτυριών αναδύονται και αποκαθηλώνονται, χωρίς να εξαφανίζονται ωστόσο από το θάνατο που καραδοκεί στα παρασκήνια. Γιατί οι αυλαίες των έργων του Αλέξανδρου Ίσαρη, συνάλληλες αφηγηματικά και αυτόνομες ως προς το μύθο που καλλιεργούν η κάθε μία ξεχωριστά, φέρνουν στο προσκήνιο υποστασιωμένες προσωποποιήσεις ιδιοτήτων. Ιδιοτήτων που αναπλάθονται σε μια σειρά μεταφορικών όσο και συμβολιστικών σχημάτων τα οποία γεννούν και εγκολπώνουν αλληγορικές και αινιγματικές καταστάσεις. Το αμάγαλμα που δομείται σε άξονες και φόρμες υπακούει περισσότερο σε συσχετισμούς μουσικής χροιάς και τονικοτήτων, που στη συνέχεια μεταμφιέζονται σ’ έναν παγανιστικού τύπου ανθρωπομορφισμό.

Αθηνά Σχινά

Στο μνημειώδες έργο του Τέχνη και ψευδαίσθηση ο Ernst Gombrich κατέστησε πρόδηλο ένα από τα δράματα στη διαχρονία της Τέχνης: ότι τελικά, οι ευκαιρίες του καλλιτέχνη να διευρύνει το φάσμα των δυνατοτήτων της αναπαράστασης είναι πεπερασμένες. Ο καλλιτέχνης έχει κληρονομήσει ένα λεξιλόγιο αναπαράστασης και μ’ αυτό πρέπει να εκφράσει την ιδιαίτερη σύσταση της έμπνευσης και, όταν υπάρχει, του οράματός του. Η νομιμοποίηση όμως ενός τέτοιου κληρονόμου είναι πιο περίπλοκη υπόθεση από εκείνην που ανήκει στη σφαίρα του οικογενειακού δικαίου όπου ανιόντες, κατιόντες και οι μεταξύ τους σχέσεις είναι γνωστές ή ελέγξιμες.

Ποιοι είναι οι ανιόντες του Ίσαρη; Είναι οι μεταμοντέρνοι του  Η τέχνη στον καθρέφτη της δεκαετίας του ΄80, είναι οι καλούμενοι Πρωτοποριακοί του ’60, είναι οι ελληνοκεντρικοί «προμεταμοντέρνοι» του ’30 ή οι Μοντερνιστές των αρχών του αιώνα, οι αυστηροί αρχιερείς του ακραιφνούς; Μήπως είναι η Σχολή του Μονάχου, ο Μακρυγιάννης και ο Ζωγράφος του, ή ακόμα πιο πίσω οι μεταβυζαντινοί, οι πρώτοι που δημιούργησαν ρωγμές στο περίφημο συνεχές της Τέχνης του ελληνικού κόσμου; Τα χρωματιστά μολύβια, που με υπομονή θεόπνευστου καλόγερου και με τη δεξιοτεχνία μάστορα της τοσκανικής έκρηξης του 15ου αιώνα αξιοποιεί εδώ και χρόνια, δείχνουν προς μιαν άλλη κατεύθυνση – την αναγεννησιακή παραστατική παράδοση. Όποιος ταξιδεύοντας στα μαγευτικά τοπία της Πίνδου ή του Πηλίου βρήκε τους ήχους του Μπαχ και του Μότσαρτ να συνάδουν με το τοπίο περισσότερο από όσο τα κλαρίνα του παραδοσιακού πολιτισμού που αυτά τα μέρη τραγούδησαν, θα καταλάβει ποιας παράδοσης κληρονόμος είναι ο Ίσαρης. Είμαστε ο καθένας μια ελάχιστη συνισταμένη της παράδοσής μας αλλά το ποια είναι αυτή η παράδοση δεν μπορούμε να το καθορίσουμε μέσα από τις βιασμένες «συνέχειες» της Ιστορίας. Υπάρχουν και οι ασυνέχειες, υπάρχουν οι επίκτητες συνιστώσες, υπάρχουν τα χθεσινά ψέματα που γίνανε οι σημερινές αλήθειες, υπάρχει αυτό με το οποίο ο καθένας συγκρότησε το προσωπικό του σύμπαν, το χώρο του. Προπάντων οι αναχωρητές μεταξύ των καλλιτεχνών.

Για να ιχνηλατήσει κανείς τον ορίζοντα των μορφικών προτύπων και να αποπειραθεί μια ερμηνευτική των συμβολικών αξιών που προκύπτουν από τις διαπλοκές του, χρειάζεται την άνεση που δίνει η έκταση μιας μονογραφίας. Ωστόσο ορισμένα σημεία που έχουν σχέση με τη χρήση αυτού του λεξιλογίου πρέπει να τονιστούν ακόμα και σε ένα σύντομο κείμενο. Τα μοτίβα, οι πρωτογενείς μορφές στο εικαστικό πεδίο, αντλούνται από την τέχνη της Αναγέννησης μέχρι το μανιερισμό και το μπαρόκ. Η επιλογή τους συνεπάγεται περίπου αναγκαστικά τη μεταφορά ορισμένων εντυπώσεων των οποίων φορείς είναι αυτά τα ίδια: γίνεται ευδιάκριτη η αρχαιοφιλία, ο ανθρωποκεντρικός χαρακτήρας, η ωραιολατρία και ο συνήθως υφέρπων ερωτισμός της αναγεννησιακής παραστατικής ιδεολογίας. Αλλά τα μοτίβα είναι σ’ ένα εικαστικό πεδίο ό,τι οι λέξεις σ’ ένα ποίημα. Άλλα νοήματα τονίζονται με την ανασύνθεσή τους, όταν συγκροτούνται οι φράσεις και ανατέλλει ο ρυθμός με τον οποίο ο καλλιτέχνης δίνει το νόημα ενός μοναδικού σχήματος στην έμπνευση ή στην πρόθεσή του. Με τους συμβατικούς όρους της Ιστορίας της Τέχνης, η περίφημη καλλιτεχνική βούληση έχει στον Ίσαρη σουρεαλιστική καταγωγή – ωστόσο το έργο του δείχνει ότι στην ουσία είναι ένας λυρικός. Το επιβεβαιώνει η ποίησή του, τα έργα που επέλεξε να μεταφράσει, κυρίως της γερμανόφωνης λογοτεχνίας, αλλά και ο βιβλικός Εκκλησιαστής, το πιστοποιούν τα πεζά και πρόσφατα οι φωτογραφίες με πορτρέτα φίλων του που δημοσίευσε. Και λυρικός σημαίνει ότι ψάχνει επίμονα και βασανιστικά τα εκφραστικά εκείνα μέσα που θα καταφέρουν να μεταδώσουν κάτι από τη λαχτάρα που νιώθει για τα πράγματα.

Φαντάσματος ή αληθείας μίμησης: τα όρια του υλικού

Έτσι η επιλογή των υλικών είναι μια σημαντική απόφαση. Δουλεύει σχεδόν δεκαπέντε χρόνια τώρα με χρωματιστά μολύβια και δίνει συνθέσεις που δημιουργούν την ψευδαίσθηση πότε της παλιάς λιθογραφίας και πότε της εξαιρετικά περίτεχνης ελαιογραφίας. Με τον τρόπο αυτόν εξασφαλίζει τη δυνατότητα να διορθώνει, να επανέρχεται, να αναθεωρεί. Έχει αναπτύξει την τεχνική του σε τέτοιο βαθμό ώστε δεν υπάρχει οπτική εντύπωση που να μην μπορεί να πετύχει: σχεδιαστικά χαρακτηριστικά στα περιγράμματα αλλά και στο εσωτερικό της μορφής ανακαλούν, μαζί με τις προσεχτικά πλασμένες μεταβάσεις από το φως στη σκιά, την εντύπωση της τρίτης διάστασης από τη γλυπτική. Ζωγραφικά στοιχεία όπως οι ανεπαίσθητες σχεδόν αλληλοδιεισδύσεις των μοτίβων, τα σβησίματα μιας χρωματικής περιοχής μέσα στη γειτονική της, το φως που «πίνουν» τα μοτίβα αντί να το αντανακλούν, ερεθίζουν στο έπακρο την αίσθηση της αφής στον ίδιο βαθμό που θα το έκανε ένας μάστορας του λαδιού, όπως ο Ντύρερ ή ο Τζορτζόνε. Αυτά τα έργα του ’97 και του ’98 έρχονται μάλλον ως κορύφωση ενός τεχνικού επιτεύγματος – να εξυπηρετήσει στόχους τόσο υψηλών αξιώσεων με ένα υλικό που μέχρι τώρα έχει χρησιμοποιηθεί με τρόπους πιο προβλέψιμους σχετικά με τις ιδιότητές του, αποκαλύπτοντάς τες. Ο Ίσαρης αποδεικνύει ότι πέρα από τις πρόδηλες σε κάθε μάτι ιδιότητες, τα χρωματιστά μολύβια μπορούν να αξιοποιηθούν με τον ακραίο τρόπο που το κάνει εκείνος και να δώσουν αποτελέσματα που υπερβαίνουν την προσδόκιμη εντύπωση από την εκφραστική τους γκάμα: από την θερμή ιδιωτικότητα των σφουμάτων του παστέλ ως τη στιλπνή τεχνουργία του λαδιού. Το ότι είναι αρχιτέκτονας και χρησιμοποεί το υλικό του τόσο ευρηματικά, δικαιολογεί τον συνειρμό με τον Gottfried Semper, τον περιώνυμο αρχιτέκτονα και υλιστή θεωρητικό του 19ου αιώνα που προσδιόρισε το έργο Τέχνης ως «μηχανικό προϊόν που καθορίζεται από το υλικό, την τεχνική και τον σκοπό για τον οποίο δημιουργείται» για να παρεξηγηθεί από τους οπαδούς  της μεταφυσικής αντίληψης για την Τέχνη. Ίσως οι πρόδηλοι περιορισμοί του υλικού δεν τους επέτρεπαν να φαντασθούν ότι έχει και αυτό μια υπερούσια υπόσταση με την οποία μπορεί να προσαχθεί σε ό,τι θεωρούμε απρόσιτο για το ίδιο. Ο συνειρμός συνεχίζεται και από την ψευδαισθησιακή χρήση των υλικών που έγινε στην πρόσφατη ανακατασκευή της κατεστραμένης το 1945 Όπερας της Δρέσδης του Semper, όπου ένα ευτελές υλικό όπως ο γύψος αξιοποιήθηκε με τέτοιον τρόπο από αριστοτέχνες του χειρισμού του ώστε να δίνει την εντύπωση ευγενέστερων υλικών όπως το ξύλο ή το μάρμαρο. Ήταν ένας φόρος τιμής στον αρχιτέκτονα της Όπερας της Δρέσδης το να δείξουν την απεριόριστη κλίμακα εφαρμογών που μπορεί να έχει η θεωρητική του αφετηρία. Ο αρχιτέκτονας Ίσαρης κάνει κάτι ανάλογο με τη δική του τεχνική του ζωγράφου.

Έχοντας διαπιστώσει την εγκυρότητα του λεξιλογίου και της τεχνικής, είναι εύλογο να θέλει κανείς να διεισδύσει σ’ αυτό το προσωπικό σύμπαν που σχηματίζεται εντός των εικαστικών του πεδίων.

Είναι προφανές ότι η επιλογή της θεματικής, βεβαρημένη από τη φιλολογική της αφετηρία, μπορεί να φτάνει σε κώδικες που απαιτούν γενναίο απόθεμα θύραθεν παιδείας για να κατανοηθούν από τον θεατή. Το αποτέλεσμα όμως, δηλαδή ο πίνακας, δεν λειτουργεί έτσι: είτε καταλαβαίνεις από μοτίβα και αντιστίξεις είτε όχι, βρίσκεσαι μπροστά σ’ έναν κόσμο τόσο πλούσιο σε χυμούς, τόσο καθηλωτικό στην ευγένειά του, τόσο συγκλονιστικό στον αισθησιασμό του δεν μπορεί παρά να ταυτιστείς με κάποιο του κομμάτι. Ο χώρος των ονείρων, αρχετυπικός χώρος του νοητικού υπόβαθρου, της ερωτικής επιθυμίας, του φόβου, της ψευδαίσθησης, της παράνοιας του υποσυνειδήτου, τόσο αυτονόητης στον ύπνο, τόσο εφιαλτικής στον ξύπνο, έχει για όλους κάτι με το οποίο μπορούν να ταυτιστούν στα εικαστικά πεδία του Ίσαρη.

Θεματικός ορίζοντας και επεξεργασία

Το εκπληκτικό στη σύλληψή του δείγμα επουράνιας πανίδας, ο Ανθισμένος Άγγελος μετεωρίζεται πάνω σ’ ένα αιμάτινο φόντο ανάμεσα σ’ έναν γαλάζιο οφθαλμό και σ’ ένα γαλάζιο έδαφος. Να είναι συμβολισμός της Δύσης, όπως η θέση του οφθαλμού και τα χρώματα του ηλιοβασιλέματος μοιάζει να υπονοούν και ταυτόχρονα της Δύσης που η τέχνη τής έδωσε φιγούρες σαν κι αυτή του αγγέλου; Μαύρη σφαίρα που μαζεύει το φως μέσα στην ψυχρή της στιλπνότητα, η λάμπα, ηγεμονικό μοτίβο, κρύβει τη γυμνότητα αλλά και τη σεξουαλικότητα των Τριών Χαρίτων κι ενός γυμνού άντρα ανάμεσά τους σαν ασπίδα σε μια σύνθεσηπου ανακαλεί ένα περιβάλλον Ιερώνυμου Μπος. Το έργο με τους τυραννοκτόνους Αρμόδιο και Αριστογείτονα έχει χρωματικές αναφορές στην Dorothea Tanning και στις Δεσποινίδες της Αβινιόν του Πικάσο, με τονισμένο το στοιχείο της ερωτικής τους σχέσης: «ου γαρ, οίμαι αυμφέρει τοις άρχουσι φρονήματα μεγάλα εγγίγνεσθαι των αρχομένων, ουδέ φιλίας ισχυράς και κοινωνίας ο δη μάλιστα φιλεί τα τε άλλα  πάντα και ο έρως εμποιείν.  έργο δε τούτω έμαθον και οι ενθάδε τύραννοι. Ο γαρ Αριστογείτονος έρως και η Αρμοδίου φιλία βέβαιος γενομένη κατέλυσεν αυτών την αρχήν» (Πλάτωνος, Συμπόσιον, ΙΧ, 182, C).

Η Σωματογραφία 1998 μέσα από διαδοχικές μεταπλάσεις της Αποκαθήλωσης του Παντόρμο από το 1523-29 επικεντρώνει το ενδιαφέρον του στην ανάδειξη του υφέρποντος ερωτισμού, με τον οποίο φόρτιζαν οι Μανιεριστές τα θέματά τους, και της έκδηλης τρυφερότητας με την οποία υποβαστάζουν τον νεκρό Ιησού οι δύο νεαροί άνδρες, μια τρυφερότητα που απλώνεται και στις μορφές των γυναικών που θρηνούν. Όλα τα μοτίβα στη σύνθεση του Ίσαρη σχεδιάζονται σαν είδωλα σε παραμορφωτικό καθρέφτη με κυρίαρχο το σύμπλεγμα από γυμνά μέλη που αγκαλιάζονται μέσα στους πλαστικούς σκιοφωτισμούς μιας αυστηρής γκριζογραφίας. Στην Περίπτυξη φωτίζονται τμήματα της σύνθεσης σε γεωμετρικά διάχωρα δημιουργώντας μιαν ακολουθία σχεδιαστικών-ζωγραφικών, θαμπών-στιλπνών στοιχείων μέσα σε ένα ταυτόχρονα αισθησιασμό και λογοκρατούμενο εικαστικό πεδίο. Το ίδιο συμβαίνει και στο Άρης και Αφροδίτη, έργο με μιχαηλαγγελικές αναφορές στο πλάσιμο των μορφών και το σημείο όρασης. Το Κίρκη και Οδυσσέας κινείται μέσα σε μια ζωγραφική επιφάνεια έντονα φορτισμένη από τα κόκκινα των ανατομικών αναπαραστάσεων του ανθρώπινου σώματος κάτω από το δέρμα και την ιδιότυπη τοπιογραφία των εσωτερικών οργάνων – ίσως εδώ βρίσκεται ένας σύνδεσμος με τον σουρεαλιστικό ψυχολογικό προσανατολισμό (και όχι μόνη την εικονογραφία).

Ανθρωποκεντρισμός τοπιογράφος της ερωτικής επιθυμίας, μάχεται τον τρόμο του κενού με τις αντιστίξεις του ασπρόμαυρου πάνω στο χρωματιστό στο Ερωτικό και την Πομπή, του χρωματιστού πάνω στο ασπρόμαυρο στην Εύα. Ένα κατάφορτο βάθος από μοτίβα με τα βαθιά χρώματα του μπαρόκ ολοκληρώνει την αίσθηση της πλησμονής που αποπνέει το γκριζογραφημένο σύμπλεγμα της παραφοράς του άντρα και της γυναίκας από το Φίλημα του Ροντέν. Μια πυραμίδα από γυμνά αντρικά και γυναικεία σώματα σε γκριζογραφία δεσπόζει στην Πομπή μπροστά από αναγεννησιακές φιγούρες που κουβαλάνε λεηλατημένα αγάλματα από πολιτισμούς κατακτημένους και κατακτητές μαζί. Ένας καθρέφτης σε λοξή προοπτική με τοτεμτικές μορφές εντός και αινιγματικά μοτίβα γεωμετρικών οργάνων ανακαλούν την πάλη της γεωμετρημένης σύνθεσης από τον Μπρουνελέσκι ως τον Ντε Κίρικο και τις τρελές αρχιτεκτονικές της Ρώμης. Αντίστροφα, στην Εύα το γκριζογραφημένο θέμα τέμνεται από ένα αυστηρό χρωματιστό τετράγωνο με το τρυφερό γυναικείο υπογάστριο.

Με λιτότητα κλασικιστή συνθέτη την Βερενίκη σχεδιάζοντας δύο ορθογώνια που αιωρούνται σε ένα κενό εικαστικό πεδίο ενώ ιδιότυπα αντιφατική παρουσιάζεται η Αφροδίτη του, μισόγυμνη με τον καρδιακό πώρο ζωγραφισμένο σαν τατουάζ ανάμεσα στα στήθη και την έντονη αντίθεση σκιοφωτισμένου τρισδιάστατου και ωμού επίπεδου ανάμεσα στο σώμα και τα μοτίβα που συνθέτουν ένα είδος «δόξας» πίσω της, μιας δόξας από φαλλικά σύμβολα επίπεδα ζωγραφισμένα με τον τρόπο που χειρίζονται τις εικόνες των κόμιξ καλλιτέχνες της Ποπ. Το Βλέμμα και το Τοπίο με γυναίκα είναι συνθετικά στην ίδια γραμμή με την Εύα. Και σ’ αυτά ένα γεωμετρικό σχήμα στο κέντρο της επιφάνειας διακόπτει την αφήγηση του φόντου, ενός φόντου από οργανικά μοτίβα τενόντων και οργάνων του ανθρώπινου σώματος, αποτυπώσεων της ανατομίας, όπως αυτές που χρησιμοποιούνται στη διδασκαλία της Ιατρικής.

Τα μοτίβα αυτά έρχονται στο προσκήνιο, ολόσωμες αντικριστές φιγούρες στη Συνάντηση, όπου τα γκριζογραφημένα γυμνά συμπλέγματα είναι τοποθετημένα σαν μια γιγάντια τοιχογραφία. Οι φιγούρες στέκουν σ’ ένα δάπεδο με τα τετράγωνα του ζατρικίου, σαν κάποιοι αόρατοι παίκτες να έχουν προοικονομήσει τη συνάντησή τους. Πλησιέστερα στο σουρεαλιστικό λεξιλόγιο, η Προσφορά είναι μια σύνθεση τριών μοτίβων που αναπαραστούν όργανα με τα οποία αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο μέσω της όρασης, της ακοής και της αφής.

Ο Θρήνος, είναι μια άσκηση αποστασιοποίησης από το θέμα – δεν έχει την παθητική δραματικότητα της παράδοσης του θέματος. Οι σφιχτές, σαν να μετέχουν σε κάποιο τελετουργικό, παρά σαν να θρηνούν, στάσεις των γυναικών, κλειστές στα περιγράμματά τους, υπαγορεύουν, μαζί με τα ενόργανα μοτίβα των πελώριων μανιταριών ανάμεσά τους, μια διαδρομή του βλέμματος από τα καμπυλόγραμμα αυτά μοτίβα στα γεωμετρικά κατακόρυφα και διαγώνια. Κάτι σταματάει τον θεατή από την ταύτιση με το θέμα μέσα από αυτή τη συνθετική αντίστιξη. Η προραφαηλιτική ατμόσφαιρα που δημιουργεί το έργο ακριβώς από αυτήν την επιλογή, απεγκλωβίζει τον θεατή από τις συναισθηματικές φορτίσεις του θέματος και τον οδηγεί σε ένα καθαρά αισθητικό βίωμα. Ο Νάρκισσος με το σταφύλι, είναι μια σύνθεση με πολλές σουρεαλιστικές αναφορές. Στο δεξιό τμήμα της κυριαρχούν υποβλητικά φωτισμένα κόκκινα γεωμετρικά μοτίβα πάνω σε σκούρο πράσινο φόντο. Η ανθρώπινη μορφή απεικονίζεται όπως σε πρεντέλα* (Predella: τα μακρόστενα διάχωρα με σκηνές από τον βίο των αγίων που ζωγραφίζονταν επίπεδα και με έντονα χρώματα κάτω από την κεντρική λατρευτική παράσταση στην οποία οι μορφές σχεδιάζονταν με προοπτική απεικόνιση και απαλές τονικές μεταβάσεις.) της Πρώιμης Αναγέννησης και αποκρίνεται συνθετικά στο κυματιστό σχήμα που θυμίζει τα ρευστά ρολόγια του Νταλί από την Επιμονή της μνήμης. Η αντιστικτική παράθεση οργανικών – καμπυλόγραμμων και ανόργανων γεωμετρικών μοτίβων αναπτύσσεται σ΄όλη την έκταση του πεδίου δημιουργώντας πλήθος συνειρμούς. Η Αναγέννηση δοκιμάζει την αντίθετη από τη συνήθη πρόθεση του Ίσαρη της συσσώρευσης μοτίβων στο εικαστικό πεδίο: εδώ η ηχηρή χειρονομία του ρωμαϊκού ανδριάντα κατανέμεται σ’ έναν διεσταλμένο χώρο παύσης ανάμεσα σε δύο οριζόντιες εικονιστικές ζώνες και μία κενή ανάμεσά τους. Ο πίνακας Πάτροκλος και Αχιλλέας με τις τολμηρές συνιζήσεις, τους φωτισμούς και ιδιαίτερα την αδρότητα των μορφών ανακαλούν το λεξιλόγιο του Καραβάτζο.

Στις πρόσφατες συνθέσεις του Ίσαρη είναι φανερό ότι η επιμονή του από τη δεκαετία του ’80 σ’ αυτή τη θεματική δεν έχει αποστραγγίσει τους χυμούς της. Αντίθετα, οι καρποί τώρα είναι ώριμοι. Αν και τα έργα του έχουν μια συνέπεια λεξιλογίου που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί γραμμική, η εξέλιξη είναι πρόδηλη στην επεξεργασία τους. Επανερχόμενα θέματα όπως Η Αποκαθήλωση, Ο Θρήνος, Οι σωματογραφίες, Η περίπτυξη, δείχνουν μια επίπονα και άξια κατακτημένη ευχέρεια στο χειρισμό της γλώσσας: οι αφηγήσεις του είναι πιο πλούσιες, οι συμβολισμοί βγαίνουν στην επιφάνεια από ένα μεγαλύτερο βάθος, οι ρυθμοί είναι εντυπωσιακά καλοσυγκερασμένοι.

Η Ιστορία της Τέχνης δεν έπαψε ποτέ να παράγει Τέχνη. Ακόμα και στην εποχή του Μοντερνισμού που το διαχρονικό εικαστικό απόθεμα ήταν ανάθεμα για τους θεωρητικούς μέντορες, πολλοί μείζονες καλλιτέχνες αντλούσαν από την αναμέτρηση μ’ αυτό, διατηρώντας ζωντανό το σύνδεσμο του παρόντος με το παρελθόν. Δεν γίνεται να είσαι δημιουργός χωρίς προηγουμένως  να είσαι θεατής εν συναγερμώ, χωρίς να είσαι θαυμαστής, χωρίς να μπορείς να ζηλέψεις το επίτευγμα του άλλου. Γι΄αυτό και δυσκολεύομαι να χαρακτηρίσω μεταμοντέρνα αυτά τα εικαστικά κείμενα του Ίσαρη, αν και, μεταξύ των πολλών Ελλήνων καλλιτεχνών που εκφράζονται με το λεξιλόγιο του μεταμοντερνισμού, είναι από τους ελάχιστους που δέχονται το χαρακτηρισμό αυτό για τη δουλειά τους. Αναμφίβολα εντάσσονται στην εποχή τους, που εδώ και δεκαετίες πλέον έχει απαρνηθεί το «προς τα εμπρός» ως κριτήριο καλλιτεχνικής εγκυρότητας. Η παραστατική πρωτοπορία μπορεί να επεξεργάστηκε τη μορφή μοντερνιστικά ώς και τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες. Αλλά ας μην ξεχνάμε ότι έφτασε στις ακραίες της εκφράσεις με το Λευκό τετράγωνο σε λευκό φόντο και με το Ουροδοχείο των Μάλεβιτς και Ντυσάν αντίστοιχα από τη δεκαετία του 1910 ακόμα. Ό,τι έγινε με τη μορφή μετά από αυτές τις οριακές τομές (που δημιούργησαν η κάθε μια τη δική της παράδοση) ήταν επεξεργασία μιας πεπερασμένης δυνατότητας να εφευρεθούν καινούρια δομικά στοιχεία της αναπαράστασης. Το πρωτοφανές, το ανήκουστο δεν είναι πια ζητούμενα και η «συντάραξη των αστών» εξεμέτρησε το ζην όταν συνταράσσοντες και συνταρασσόμενοι εξάντλησαν τον αμοιβαίο ενθουσιασμό τους για αναταράξεις του τύπου που εξασφάλιζε ο Μοντερνισμός προς κοινή τέρψη. Ο λυρισμός του Ίσαρη απευθύνεται σε πιο μόνιμες ανάγκες του ορίζοντα προσδοκιών από την Τέχνη, αγγίζοντας με μοναδικό τρόπο τα όρια της αναπαράστασης. Και τις καλύπτει με επάρκεια που του δαψιλεύει περίοπτη θέση μεταξύ των ομοτέχνων του.

Αντώνης Κωτίδης

 

Η ζωγραφική του Αλέξανδρου Ίσαρη θέτει τους όρους μιας ανθρωπολογίας και υποδεικνύει ανατομικούς τρόπους για τη καθιέρωσή της. Αλλά και η παλαιότερη εργασία του γεννά αυτή την αίσθηση του ανοιγμένου κόσμου. Εντόσθια και μέλη, πόροι και τριχωτά ενδοθήλια, ο τεθλασμένος σωλήνας του έξω ωτός, λιπαροί πυθμένες, ο οφθαλμός, ο βράχος, το πέος το εστυκός, οι φτέρες, το εφήβαιο, η εκσπερμάτωση και η έκκριση του γλιστερού κόλπου, οι λευκοί αδένες, το ρολόι, το δάχτυλο, το σώμα που ξαφνικά εκβάλλει. Πρόκειται για μιαν ανατομία που δεν είναι περιγραφική, ασπαίρει, σε παίρνει η βαθιά, αργή ανάσα των σπλάχνων που ξαφνικά παρουσιάστηκαν, η απειλητική αιδημοσύνη τους. Αυτή η ζώσα ανατομία που υποβάλλει τα δύο αρχέγονα συναισθήματα που δοκιμάζεις, τότε που ανοίγεται εμπρός σου το σώμα και τα εξαρτήματά του: αηδία και έρωτα. Αλλά αυτή η ανατομία που σκόρπιζε πάνω στον κόσμο τα κρυφά και τα φανερά όργανα της κοιλιάς, τις ρωμαλέες κνήμες, κομμάτια από χρυσό δέρμα, μουμιοποιημένα αντιβράχια και συμπαγή οστά – τώρα όλα θα κλείσουν και θα συναρθρωθούν, θα συντελέσουν τον ώριμο οργανισμό. Ο Ίσαρης, κατέχοντας ήδη αυτή τη μυστική και αδίδαχτη ανατομία των σωμάτων, καταλήγει σε ένα αναγεννημένο-αναγεννησιακό σώμα.

Το σώμα αυτό κρατά όλη του την εκθαμβωτική στιλπνότητα. Χτυπημένο από ένα είδος πόθου ή ένα είδος ύπνου (θανάτου;) – και χτυπημένο λοιπόν εκεί όπου αέναα διαδραματίζεται το ατελείωτο ανθρώπινο παιχνίδι, το παιχνίδι της ορθοστασίας – χτυπημένο λοιπόν εκεί στην οσφύ (εκεί όπου οι χωρικοί πιστεύουν πως είναι η έδρα της ηδονής, από όπου χύνεται το σπέρμα), αυτό το σώμα θα γείρει πίσω και θα εγκαταλειφθεί στη θήκη ενός άλλου σώματος, με μιαν εξαίσια άφεση, ή θα σκύψει μπροστά, πολύ μπροστά, να ακουμπήσει πάνω στα ίδια του τα γόνατα, κρύβοντας για πάντα το πρόσωπό του. Αυτό το πρόσωπο του ανθρώπου που ποτέ δεν το είδαμε, ποτέ πια δεν θα ξαναφανεί.

Αυτές πιστεύω είναι οι δύο στάσεις – πόλοι των σωμάτων στη ζωγραφική του Ίσαρη. Ενδιάμεσα (ή και πιο πέρα) τα σώματα θα πλαγιάσουν μέσα στο αίμα μιας φοβερής, τελευταίας συνουσίας. Θα ορθωθούν σ’ ένα μνημείο ερώτων, που πάνω τους έρπουν γεννητικά όργανα. Θα πλατύνουν ασκημισμένα καθώς θα κείτονται, νεκρά πια, ιδωμένα από τα πόδια, όπως ο πεθαμένος Χριστός. Θα εκραγούν και μέσα από ράκη δέρματος που ανεμίζουν, θα πεταχτεί με κρότο προς τα έξω ό,τι υπάρχει μέσα στο σώμα, σαν μια τρομαχτική΄Εξοδος της ψυχής. Θα παραταχθούν αμίλητα ή ακέφαλα πάνω σε πένθιμες μετόπες: εκεί που πάει και μένει το σώμα του ανθρώπου μετά τον έρωτα ή μετά το θάνατο.

Σ’ αυτές τις παλίμψηστες επιφάνειες, όπου σβήνει και φαίνεται και πάλι σβήνει η από καταβολής εικασία του κόσμου, αναγιγνώσκει κανείς εικαστικές προτάσεις διάτρητες, όπως ακριβώς και στον ανθρώπινο λόγο: δίπλα στην ομαλή καμπύλη της πτυχής, ο τροχός. Πίσω από το ελληνιστικό γυμνό σώμα, το ρολόι. Το πλατύ ξύλο που καταλήγει σε δύο δάχτυλα, το ένα δάχτυλο τσακισμένο να καβαλά το άλλο, το ένα σώμα αναδυόμενο από έναν περίπλοκο οργανισμό μηχανής. Εννοώ τη φυσική ασυμβατότητα της μιας λέξης προς την άλλη που κάνει το λόγο αποκαλυπτικό, εννοώ τη φυσική ασυμβατότητα της μιας εικόνας προς την άλλη που κάνει την όραση απέραντη.

Θεωρώ πως ο Αλέξανδρος Ίσαρης ανήκει σε μια αναγεννησιακή τάξη ζωγράφων, εκείνων που ανατοποθετούν το αίτημα της Τέχνης για την ανθρωπομορφική στερέωση του κόσμου. Πρόκειται για έναν ανθρωπομορφισμό εικαστικό, αλλά κυρίως ιδεολογικό (περισσότερο παρά ψυχολογικό): στεγάζει τον κόσμο κάτω από την ανθρώπινη μορφή, που την τεντώνει μέχρι να σκιστεί και να φανεί το ξένο.

Γιώργος Χειμωνάς

Subscribe To Our Newsletter

Join our mailing list to receive our latest news and updates.

You have Successfully Subscribed!